无法回应现实的知识是没有活力的

知识和艺术，如何介入社会、创造“附近”

对谈：郭玉洁、陈思安、赵梦莎、吴琦

吴琦：你们三位身处于不同领域，我很好奇你们在选择专业的时候，有没有把所谓的介入社会，尤其是把较广义的“与社会互动”这个面向考虑进来？它会不会在你工作中占据一个位置？

郭玉洁：这个问题讲起来很大。关于“社会介入”的观点经常是变化的。我学的是中文，现在可能还是会认为文学艺术应该是独立于政治、经济等等，拥有独立位置、创作态度，是自成一体的。

我们读书的时候，中国文学一直有个传统，觉得创作是为了留在历史书上，藏之名山传之后世，不是为了让现在的世界认识和接受，而是面向未来和历史的。大家都觉得司马迁怀才不遇，在悲愤中写下《史记》。这是中国文学里特有的一个东西。读这些文学的时候，你会不自觉地受其影响。这也是为什么读中文的人都会有点清高，有点怀才不遇，尽管不一定有才，但是这种悲情一直都有。

西方文学里，有一阵我读哈罗德·布鲁姆的《西方正典》，他是一个不遗余力坚持文学独立性的大批评家，对抗后来的后殖民主义、女性主义等所有这些思潮。他在《西方正典》里讲过，诗歌是让你学会和自己对话。我当时觉得这句话非常好，的确就是我们在读文学的时候有一种自己变得丰富和充盈的感受。

我后来有产生些变化。一个原因是我本身在做媒体，媒体离现实比较近。中文系毕业后不太容易找到工作，比较容易的就是从事媒体行业。另一个原因与性别相关。我想到另外一首诗，杨牧翻译叶芝的一首诗，叫《亚当其惩》，即亚当的惩罚，亚当和夏娃触犯律条后遭到惩罚，夏娃要生育，亚当要劳作。杨牧老师运用了一些中国古文的语法翻译这首诗——

那年晚夏我们一起对坐：

你的好友那美丽温柔的女子

和你与我，谈诗。

我说：“一行往往必须好几小时；

可是我们来回拆补的工夫徒劳

假使它看起来不像当时顷刻即有。

那就不如双膝跪倒

厨房里洗地板，或像老乞丐

且敲石子无论风吹雨打；

因为要将上乘的音质整体展现

比作那些工更加劳累，然而

总被当做游手好闲，被吵闹的

银行员，教师，神职人物之类——

殉道者称之为世界。”

于是这时候

那美丽温柔的女子（为她

许多人将因为发现她的声音

如此柔美文静而怔忡于心）

回答：“生为女人应该知道——

虽然学校里不教——知道

我们必须努力促使自己美丽。”

......

他的意思是诗人的劳作其实也很辛苦，花很长时间琢磨，修改一行诗，听起来像是天启一样突如其来的灵感，但是过程非常辛苦。如果诗歌是让读者能够跟自己对话，那他会是一个什么样的人？在面对文学的时候，即便你能够认识到文学和艺术的独立性，也必然会碰到这样的时刻，存在一个矛盾的心态。这是我后来觉得文学和艺术应该要和社会发生关系的一个本质原因，源自我的个人经验，我想可能很多人也是这样。后来我参与了一些性别方面的运动，这个我可以待会再讲。以上这些可能是我对文学和社会之间的关系的比较深层和起源性的认识，这个问题涉及到文学和现实的距离。尤其是我也从事过媒体工作，处在这样一个比较外部的位置上，你不得不跟着它进入到距离社会很近的现场。

郭玉洁，知名媒体人，专栏作家。先后任《财经》记者、编辑，《生活》《单向街》（后更名为《单读》）主编，《lens》主笔，路透中文网、纽约时报中文网、彭博商业周刊专栏作家。《界面 · 正午》联合创始人，《正午故事》主笔。

吴琦：我想我们不如按照所谓的跟现场或现实的距离往前推，来决定你们的发言顺序。可能在三位的工作中，传统意义的剧场需要面对观众，必须做些大众层面的现实工作，票房一定程度上依赖于大众。

陈思安：以我个人的经验出发，我不是学中文出身的，大概从中学时期我就非常喜欢写作，认为这可能是我会干一辈子的事。我父母都是学中文，从事与文学相关的工作，我选专业的时候，他们给我的建议是不要学中文，否则可能这辈子都不再想写作了，每天要背文学史，看很多你可能不太喜欢的作品，这可能反而败坏你自己。我觉得他们是出于很实际的目的，后来我被说服，学了法学。但实际上从事了几年与法学相关的工作后，发现很多事情并不如他们所说，还是需要投入更多时间到自己认为更有意义和创造力和工作中去。刚才郭玉洁从写作者的角度讲了很多，在接触现实的时候，从什么地方开始意识到“我”不是孤立地存在于写作中，需要关注现实，如何在写作中体现它。我可能更多从戏剧方面阐释。

在二三十岁的时候，我最初创作的几部戏都是与自己的身份认同相关——我是谁，为什么会呈现现在的状态，喜欢这样的生活方式。但是差不多二十五岁的时候，其实我没有自主地进行选择，很多现实的题材、他人的生活进入我的创作视野中。比较清晰的转向，是我写的第一个与自己生活经验完全无关联的故事，通过采访和各种新闻调查，通过与朋友聊天积累素材，做了一出家暴题材的戏剧：一个女性长期忍受家暴最后杀夫的故事。其实这个题材在中外都比较常见，但是那时对我来说是一个起点，可能自己的个人经验已经汲取到底了，想把创作转向更多与自己无关的、我所关注的议题。

这种状态一直积累。再后来我更多地进入了话剧实践中，发现国内剧作家的身份比较尴尬，可能在整个戏剧工业中属于话语权最低的行业。首先大部分的导演喜欢改剧本，可能排练中他们觉得气场不对，或者台词不符合演员气质，甚至是因为看不明白你的舞台提示，改剧本的情况很常见。排练场中很多时候剧作家没有说话的位置。其次是大部分时间剧作家处于被动等待的状态。我写自己喜欢的题材，等待感兴趣的导演挑选它，到合适的剧院演出，或者参加各种各样的孵化计划。我身边比较年轻的剧作家朋友们，他们会产出很多有力量、直面当下、与现实生活有强烈共鸣、很深社会介入性的作品，但难以得到正式的演出机会。我认为新闻、文学创作和现场表演具有传递信息，感染他人，提出问题并且回应问题的功能。情绪和期待积累到顶点，就创办起了剧读节。可能大家对剧读节不是特别了解，它是介于一排人坐在一起朗读剧本和让剧本变成正式演出之间的模式，可以完整地保护剧作家内心对剧本的最初设定和构想。因为排练的周期较短，成本也是可控的。借由剧读节这样的形式，剧作家能够用一个比较完美的方式呈现自己的文本，做了一段时间发现也形成了一个小小的共同体。

项老师这本书中有个特别有意思的地方。他多次提到“认命不认输”这个概念。可能你认识到自己在社会中的位置比较小众，或者你需要找很多方式与他人、受众建立连接。你接受这个困难的现实，就是所谓的认命。但是你可能不愿意接受，你选择行动，可能从很小的起点出发，我们一起干这样一个事儿，甭管最后能做成什么，我们去推动它，看看它能走到哪。

陈思安，作家、戏剧编导。出版有短篇小说集《冒牌人生》《接下来，我问，你答》。戏剧编剧作品《海水火锅》《在荒野》《冒牌人生》等。戏剧导演作品《随黄公望游富春山》《吃火》等。

吴琦：好像都经历了一些转折，尤其在社会介入议题上，一些事件或者问题推动了这个转变。

赵梦莎：可能我的工作相比两个老师来说，已经太脱离所谓的社会语境了。就我个人来说，选择艺术作为专业，毕业后一直从事这个领域的工作，好像是一种比较本能的吸引和引导，可能最初我并没有考虑与社会的关系这个维度。在我们学习艺术史，接触一些重要艺术作品的过程中，尤其是二战后的艺术家，他们其实在强烈地回应现实环境，回应许多社会的核心命题。那时我是通过这些作品去认识社会的。

回到今天，邀请我来提供一个艺术的角度，我觉得很羞愧。如果有核心和边缘之分，其实我们在艺术当中不算非常核心的，视觉艺术这部分。艺术出版倒是有一些介入性的动作。可能大家对“艺术出版”会有些陌生，我们把它拆成两部分，艺术家的书是以书作为媒介的艺术创作及自出版。自出版（self population）是一个很强的“进入”动作，以个人作为方法来实践。我的工作对象是艺术家和展览，具体地做一些项目制的工作，包括在 abC 书展上通过个体的出版物，通过书这种小型的、纸幅的媒介反映一些社会问题。这个工作让我离社会或者更广义的大众更近，认识到先前工作的边界。我之前是在艺术媒体的工作，我的读者可能也是艺术系统内部的人。

吴琦：梦莎老师说得特别谦虚。我说一点我的感受。接触艺术书展两年左右，《单读》也作为一个单位参与其中，对我的启发和震动其实挺大的，一定程度上甚至多过文学和戏剧。这只是我个人很表面的感觉，它好像真的击中了今天一些文化艺术爱好者的神经，可能更新一代的人很难完全被文学、艺术说服，但他们被 abC 书展击中。上个月，北京疫情还相对严峻的状态下，那么多人戴口罩排队等候进入书展，那种想与人交流的迫切。另一方面是独立展位迫切地想展示自己的工作，所有参与方迫切想交流的良性机制，它不是已经成熟稳定的机制，而是带着一种原生气场，这个东西特别迷人。艺术书展作为媒介的工作，最终抵达了一个比自身要宽广很多的边界。其中一些展位提出了对现实社会非常尖锐的判断和情绪。那么在整个策展过程当中，什么样的东西最打动你，最符合你对 abC 书展的愿望？

赵梦莎，abC 艺术书展策划人。

赵梦莎：今天的 abC 经历了一个动态变化的过程。我们最原初的状态还是在视觉艺术范畴当中，是一项系统内部的工作、一种创作形态，像我刚刚提到的“艺术家书”。但尤其是在今年刚刚结束的这场书展，我能看到更多“自觉”，很多自觉的创作对创作者所处的环境做出反馈。比如，书展上你可以看到 5 至 6 个作品回应了疫情，表达的方式或许各有角度，但他们都很自觉地做了这样的记录。

我觉得 abC 在中国有一些幸运的成分，我们被大家知道或喜爱，甚至击中一些人，是因为中国特殊的出版环境。对我们来说，传统的出版像是殿堂里的艺术，处在一个被观看的位置。图书馆又给了艺术出版一个亲近的距离，能够有机会接近艺术以及大家背后关注的事物。书展更像是一个创作者自发地与观众对话交流的现场。我觉得可能我们这几年会更加着力寻找你刚谈到的能够提出问题甚至介入社会的创作者。因为在其他的场合，书店或者更大的平台，这些创作者的声音非常微小，但是我们能够通过书展集中这样的声音，为它们赋予价值，也为对这类创作感兴趣的观众提供了解和对话的机会。

吴琦：同样的问题抛给思安。在自己的专业和工作中，相较于行业内其他人，你们介入社会的方式是怎么样的？有没有一个变化的过程？

陈思安：刚刚吴琦说，艺术为什么有直击人心的力量，带来的冲击感、提问的方式、到达受众的路径可能是戏剧和文学做不到的，或者你觉得在某种程度没有做到的。这就回到了一个非常重要的问题。前段时间我跟一个记者聊天，他提出了一个很尖锐的问题，他说，我在之前的采访里谈到希望自己的创作能够提出或者回应一些问题，言外之意是戏剧和文学到今天还有这个能力吗？那一瞬间我愣住了，原来在某种程度上大家已经不再相信文学和戏剧具有这种功能。我并不觉得他冒犯了我，我只是在回想这个结论是怎么一步步到达我眼前的。

大家都知道中国当代小说的起点是问题小说。包括鲁迅写《狂人日记》是想提出一些问题，这是我们当代小说的起点。但现在可能没有人相信小说能够提问。这个问题比较复杂。我觉得首先一个重要的拐点是创作人自己不再相信，或把功能性摆在更重要的位置，怎么讲好故事，怎么打动别人，它不需要涉及现实层面，避而不谈宏大概念，可能就是小情小爱，把发生在我们身上的个体经验说清楚就不错了。还有一个是讲得那么大的问题无法让读者共情，也没有那么大的空间允许你问这些有的没的的问题。所以整个创作过程当中，可能你第一个想的不是我要提出什么样的问题，而是还能不能提问题，如果要提出，它会是一个什么问题？

这个过程中我特别留意向外面学习，比如说去年我参加了英国皇家宫廷剧院的一个项目。它是一个特别好的剧院，在欧洲拥有很大的影响力，参与这件事本身对我是个训练。这个项目抛到我眼前，我首先不会拒绝。但我看到题目真的傻眼了，Climate Change，用一个戏怎么展现气候变化，怎么把握这个问题？它既发生在现实生活中，影响着每天的衣食住行，可以细化到今年为什么这么热，气候怎么这么反常，又可以在宏观层面联系到世界上所有国家，我们生活在一个命运共同体中，无法忽视或割裂相互之间的联系，这些不是政治及其他事物能够左右的。你怎么介入这样具体又庞大的话题？这是一个国际项目，他们挑选了 5 个编剧，分别来自非洲、中国、印度还有叙利亚。我对叙利亚的那个男孩特别有兴趣。他跟我们差不多大，在叙利亚战争期间被征兵，跟他的战友从约旦走了 8 小时找到一个难民救援组织，最后被带到德国，才有机会继续他的创作。刚好在爱丁堡我们俩住在一个公寓里，我问他真的有在意“气候变化”这件事吗？他说自己真的顾不上，国家处在那样一个状况下，他又失去了家庭，在德国的生活情况你们也可以想象。最后他呈现出来的戏就是这样：欧洲的伴侣在讨论气候问题，这个叙利亚男孩进入这个语境中，说你们谈论的所有事情我都不在意。他叙述了自己对气候问题的认识角度，这个问题很符合我的想象，又给了我很大的刺激，每个人在不同视角下，怎么介入一个共同的问题。最初拿到这个题我无从着手，但从结果来说又给了我很大的震撼。原来这么宏大的、与我不搭边的、又远又近的现实，你总能找到一个具体的方式阐释你在其中的位置和看法。项老师也在书里面提到类似的观点，你不一定要处于核心，但你要把握自己在世界中的位置，这件事本身很重要。

我从这个项目中得到非常大的启发：当你认为自己跟一个议题完全不存在对接的可能性时，别人把这个东西塞强塞给你，迫使你思考自己与它之间的关系，你会如何用创作方式进入它？

我把这个问题抛给了几个编剧。比如说，我们都来写今年年初到现在发生在国内的事情。很多人最初的反馈就是不知道应该怎么写，这些事距离我们太近了。但我觉得如果你不强迫自己重新置入语境中思考，很多事情就过去了。如果要求你用一个创作去阐释，你会选择什么路径？这很有意思。当然整个工作坊过程中我们吵得很厉害，但我会觉得这是想要的效果。每个人进入的方式不同，最后能够创作出自己的东西，你是拼命地把自己放进去，而不是摘出来。

吴琦：我稍微补充两个背景。一个是皇家宫廷剧院，听名字特别高大上，甚至有点贵族气，但其实它以支持青年创作、新创作、处女作为名，它给世界各地的年轻导演提供了很多创作机会。另外是刚刚说到社会问题和我们自己关系，我想到项老师举的一个例子，美国反越战的时候，欧洲很多年轻人也支持，阿伦特就有这样一个批评，意思说你们先别闹，先考虑清楚自己的位置。

直播现场

郭玉洁：做媒体人已经快二十年，但其中大概十几年时间我也以志愿工作的形式比较深度地参与到性别运动中，或者说有较长时间的观察。我很幸运碰到两个我所认为的 21 世纪的浪潮。一个是媒体高度发展和自由化，另一个是性别运动，大概是 2005 年到 2015 年这段时间。当然身处其中你不会意识到那是一个浪潮，基本上潮落了现在再回头看，发现其实发生了很多有历史意义的事件。我觉得作为媒体人，我们对什么东西被记录，什么东西没有资格被记录和传播有一种敏感。

今天我想讲两个我认为非常重要的文化艺术介入社会的事件，但它们没有被书写或者放进序列里。刚刚思安讲到戏剧，我觉得过去这些年，可能对我们社会影响最大的戏剧是《阴道独白》，它的原作者是美国一位女性作家伊娃·恩斯勒。她 1994 年开始创作这出戏剧很大一个动因是南斯拉夫内战导致的大规模对妇女的强奸。她采访了很多人，围绕反对对妇女的暴力这个主题，以独白形式讲了十几个故事，在小剧场演出。

这个剧本的英文版最早引入中国是在 2002 年，中文版本的演出从 2003 年开始。当时中山大学的艾晓明等几位老师在广东美术馆做了第一次演出，2004 年在复旦大学开始演出，接下来北大的戏剧社也曾演过，然后很多大学社团开始排演《阴道独白》，最后民间社团参与进来，其中很多拉拉社区是特别活跃的，持续到 2013 年左右达到高潮。北外的一个老师指导一些女生来演绎，并且他们在微博上发出了#阴道说#标签互动，那个时候好像真的出圈了，引起广泛的讨论。同一年，广州、上海、北京的一些《阴道独白》创作者在北京组织了一个会议来讨论和回顾这 10 年的历程。2012 年上海一些戏剧社已经开始公益性的商业演出，为了完全覆盖成本开始售票，那时的影响非常大。复旦大学的社团形成了一个传统，每年都进行演出，直到 2018 年被终止。

一些报道提到，那时候光一个社团可能就演出上百场。可能很多人都不知道《阴道独白》，但你要身在其中，它确实对很多人有深刻的影响。独白的形式容易上手，容易复制，你只要拿到剧本就能出演。在中国，《阴道独白》的演出有个不同之处。恩斯勒要求演出只能开放一段时间，好像是 2 月至 3 月这两个月，演出方只能自己改编一到两个独白，其余都要严格按照原版。但这出戏传入中国后，大家都开始创作自己的剧本，认为原版不是中国女性的经验，是美国女性的故事。那个时候演出《阴道独白》有个特点，每个地方都会开一个工作坊，讨论我们自己的经验是什么，把这种经验写进剧本里。

我没有参演过这出戏，我听一些朋友说，在台上讲述这样敏感且羞于启齿的话题对他们的影响其实非常大，好像不再畏惧什么了。这在当时是一个非常大的戏剧运动，好像营造出了一个社区，很多人互相串联，各个剧组间分享剧本，这种借鉴是无私的，少有不愉快的事情发生。可能是因为大体和名字，《阴道独白》这出戏后来很难再被演绎，甚至很少被记录下来，被当作一个重要的艺术运动对待。

另一个是 2012 年上海的地铁行动“我可以骚你不能扰”。当年 6 月上海地铁某个官微发布了一个女生的照片，她穿了一件黑色蕾丝的衣服，从后面拍能够看到里面的内衣。这条微博的配文大意是夏天到了女生要自重，穿成这样容易招色狼。几位持续关注性别的志愿者，认为一定要做出回应，不能让它就这样过去了。于是他们在上海最大的地铁站——人民广场站，发起运动，蒙着头巾，穿着袍子，袍子上写着“我可以骚你不能扰”、“要清凉不要色狼”这样的语言。这个事件在当时影响很大，这句口号也保留到今天。不知道大家如何看待这个运动，很多人认为它是一次行为艺术，用艺术方式表达态度和立场的行动，它是有意识的。参与其中的人有剧场经验，参与过《阴道独白》的表演，他们设计自己的衣服，一位会做裁缝的女孩为她们制作了战袍。还有一位女孩穿了一个叫“胸器”的艺术品——把钢铁内衣穿在外面。另外，“我可以骚你不能扰”这句口号的选取也非常有力，改变了很多人的观念。

艺术文化还能不能介入现实，如何介入现实，这些都是实在发生的。可能当下很多人没有意识到自己在用文化、艺术作品影响谁，只是觉得想通过一种创意方式表达自己，在回看的时候才慢慢把它看清楚。这两个事情给我很多感触，它们非常有利力地发生过，只是很多时候我们有意无意地忘记了，没有用这样一个框架认识它，接受它，理解它在历史过程中的作用。

直播间现场截图

吴琦：我本来想问，在中国或者世界各地不同的环境下，“艺术知识进入社会”是否存在不同的理解或者实践。其潜台词是我们是否需要从海外学习一些先锋的经验。但是刚才你们讲述自己的路径时，我突然想到或许这个问题的框架也需要调整。因为我们在自己环境中的反应和尝试已经积累了很多，有些可能不为人知，有些即便被人知道，也未必被充分地了解，更多的是比较局部的实践。刚才郭玉洁已经给了两个非常好的例子，我们能够从中重新思考这个问题。关于用知识介入社会的经验中，梦莎是不是也能分享一些这样的事例？

赵梦莎：刚刚思安说戏剧圈遇到的问题，我还挺新奇戏剧圈依然存在这样的创作包袱。可能视觉艺术领域已经度过了对宏大话题的迷恋。比方说，我们熟悉的很多早期当代艺术涉及到中国符号的使用，以这样的面目被全球认识。后面经历了一个模糊的转折点，到我这一代宏大叙事是失效的，大家不再有反越战的观念。相对来说，我们的困惑点来自信息爆炸、身份焦虑之类的东西，而不是处在巨大的社会转型中的你是什么。

初入这个行业时，我发现当代艺术一个大的底色，是它正在变得越来越知识化。21 世纪初当代艺术界具有强烈的渴望了解哲学等各个门类讨论的话题，甚至在双年展的时候，你频繁看到的是知识界的核心话题而并非局限于视觉艺术。包括很多艺术家更像是一个学者，借用人类学、社会学的方式进行创作。举个例子，我写过当代艺术家刘窗的展评，他有个《BBRI——抑花一号》的项目。“抑花一号”是中国发明用以抑制杨絮的植物激素。最初是有人在春天是用打火机点燃了像雪花一样的杨絮。他也把这个画面剪进了作品中，由此引发了他对杨树历史的关注。杨絮对市政环境和人体呼吸道健康都有很坏的影响，那为什么它会在春季泛滥成灾？其实是因为杨树成材速度快，90 年代初城市广泛种植杨树作为行道树，能够迅速提高绿化率。近些年杨絮成了棘手的问题，所以发明“抑花一号”作为杨树避孕药干预结果，掉毛，漂流的整个过程。他把杨树作为对象展开研究，最后以录像呈现，但这个艺术作品背后是一种类似于社会科学的工作方法，

另外还有一位昆明的艺术家，为自己设定了 15 年对西南少数民族进行长线研究的计划，目前开展到第 5 年。这或许跟他的身份自觉有关，也可能受到许多经典摄影的影响。他就像一个人类学者一样深入地研究，走访对话，甚至进行影像记录，最后形成自己的作品。所以我们这一代非常多艺术家有这样深刻的意识，运用知识研究的方法进行创作。

这可能也是当代艺术很吸引我的地方。从艺术的角度，如果大家不是熟悉的当代艺术观众，其实是很难接触到的。当然可能更经典的西方艺术作品，比如说，克里斯托夫妇的国会大厦，或理查德·塞拉用具体雕塑切割联邦广场造成大家行走的困难，可能已经不仅是介入和干预，他们用了绊脚石这个词来形容。其实很多西方的创作十分激进，但从我刚才举的两个例子中，你能明确地感受到它们不是这样，更多是提供一个观察角度。

陈思安：项老师这本书里唯一提到的一部戏剧作品是 2000 年张广天导演的《切·格瓦拉》。2000 年我十四五岁，没有亲身经历这样一波戏剧浪潮。后来通过读剧本和戏剧史，我了解了与《切·格瓦拉》相关的这段戏剧史，才意识到它在当时意味着什么。用项老师的话来说，这部戏的意义不在于它在艺术上获得了多高的成就，而是向所有青年发出了一种召唤。我在想，项老师离开中国后的这几年，有没有任何一个作品能够与《切·格瓦拉》引发的讨论热度相当？有很多戏卖得很好，在商业上极其成功，也有一些戏得到了广泛的报道。但如果从对青年造成很大影响甚至发出召唤的层面来谈，好像还没有这样的作品。

刚才郭玉洁说到的《阴道独白》，不客气地说，其实它对主流戏剧界的影响还较为浅层。任何这些年较关注戏剧的人，如果你问他们关于《阴道独白》的问题，可能他们的第一印象还是引入的英文版，可能不会想到从中山大学开始引发的这些参与和讨论。这当然有令人遗憾的一面，它曾经感召过那么多人，但在被认可，被记录，获得后续学术讨论的程度还远远不足够。很多浅层的表演或认同与后续的认定存在小小的差距，这个差距如何弥合？这种延续需要的不是当时在场的那拨人，而是后续需要更多人开展讨论或行动。

具体到吴琦的问题。我对现在欧美剧场有一个观察，他们做社群工作的时候更多是进行社群细化，每个社群延续着自己的身份认同，比如 LGBT 群体、残障人士。现在欧洲戏剧社群的分界做得非常好，有纯粹的女权团体，有专门的政治剧场，还有一些专注讨论今时今日移民问题的剧场。他们围绕自己的身份认同，与社群内的人建立关联，用艺术的方式言说自身，面向超越社群边界的更广泛的人群。

去年我在爱丁堡看的一部戏非常打动我，剧名翻译成中文是《无目的行动》。这部戏是关于脑瘫患者的。当他们想要喝水的时候，正常人喝水只需一秒钟，走过去拿起杯子来。但是脑瘫患者得费很大劲做无数无目的行动，才能够到这杯水，这杯水放到嘴边又得做大量无目的行动。从这样简单的行动出发，他们做了这个戏剧表演，运用了很多肢体表达，来展现脑瘫患者如何与他人讲述自己。看到他们在舞台上的挣扎，你不会觉得这个人活得太过悲惨。他们想表达的是，即便在这样的情况下，他们还是有正常的需求，有爱，希望与爱人、同社群的人、陌生人建立关联。

国内多戏剧行动还是非常实际的。我刚提到我们建立了编剧小组，一起讨论问题，共同参与到与生活经验相关的写作中。在做了一个月公租房项目后，一位 95 年生人的编剧跟我说他的困惑，觉得文化人想要的东西太远了。比如说，他的朋友正在皮村做一个论坛剧场，不为任何展演，这个剧场只是指导农民工老向板讨薪博弈，通过语言和法律维权。他认为这是一个有效且有力的行动，直接接触社群，给社群一些实质性的帮助。

我赞同他的说法，同时也存在另一个问题，社群的故事需要被讲述，需要被更多人知道，哪怕只是感染更多想要行动的年轻人，参与到这个行动中。讲述故事吸引更多人参与讨论，或者直接作用于社群，两者都是有必要且有效的。每个人的兴趣和能力不同，我觉得如果每个人都能选择自己擅长且认为有效的路径，坚持做到最后都是有效的。建构者、推动者、记录者有机联合起来，形成一种良性互动，这个事情就可以不断往前滚动。但现状是这种滚动有些割裂，两者不是互不信任。怎样建立一种沟通机制，让滚动延续下去，这可能会使一件比较值得期待的事。

赵梦莎：现在有些学校的影像学专业设置里可能就有参与式的工作。包括我想到云之南影像当时有个长期的工作是把摄影机交给当地农民，教他们使用摄影机，这样一来诞生了很多纪录片。所谓的纪录片可能对他们来说只是一个家庭影像，但这个工作是具有启发性的。可能艺术创作很多时候不是功能性而是启发式的。我个人更乐于看到艺术界的标准是去中心化的，这样能够让个人抛开那些包袱，有更多实践的机会。尤其是在今天，所谓的后疫情时代，大家能够开始做这样的个人实践。

刚才思安说的时候，我想起之前看的一部纪录片，这是河北瑜伽村的项目。那里有很多留守老人，新晋的村官教老人做瑜伽，通过这种方式让大家强身健体。同时这也形成了一种景观，引起其他村子的效仿。短短十几分钟的片子，你可以细想背后留守老人的社会问题。瑜伽这种外来运动被改编为田间地头劳作的口诀，进行本地化转译，成为当地老年人喜闻乐见的运动。它有很棒的介入性，得到了实实在在的结果，当你看到现场的时候，它也是启发性的。

郭玉洁：我想回应一下，刚才思安讲到《阴道独白》在戏剧圈和学术圈不被认可的问题。联想到戴锦华老师曾经在一次讲课中说到，现在的学术期刊发表的是屁话废话，而且越是废话越容易发表。我认为这不是《阴道独白》这部剧的问题，而是学术体制的问题。作为媒体人我对媒体有很多的批评，但我发现学术圈内趋炎附势和急功近利的现象更严重，已经到了没有办法讨论真问题的程度。

这些演出和行为不被记录和讨论的原因不是它们不重要，而是它们没有能够进入主流。《单读》的第二期我们做的是《先锋已死》，曾经的先锋导演早已不先锋，形成了固步自封的小圈子，恰是在其他地方迸发出的活力才蕴含着改造文学艺术的可能性，因为那是人深切的生活。不管是文学还是艺术，都要扎根进生活和现实，回应问题，哪怕形式不够完美，它也肯定比那些苍白的、回避问题的东西更有意义。

这个问题我很有感触，也思考了很久。大部分既得利益的小圈子垄断话语之后，已经无法介入和回应现实，它也说明现在的创作和评论没有活力的原因，也是我们今天讨论这个问题的急迫性所在。我很遗憾这部剧没有得到严肃的讨论。没有被记录，被讨论，它就很难对社会产生本应有的、更深刻的影响。我觉得这是艺术体制、学术体制、创作者，我们自身的问题。

陈思安：前面话说到一半，我说《阴道独白》没有得到更广泛的讨论，不是在否定它的重要性，而是想说也许我们需要自己延续对它的讨论，把它变成今时今日重新面对问题的一个行动或者讨论，不是被动等待这些人重新认可它，因为这一天可能不会到来。我们需要自己延续之前发生过的这些东西。我刚才强烈地发觉，好像艺术家做文学和戏剧的人更加放松，在面对问题，面对自己，进行表达的时候。

赵梦莎：我不说别人，可能我自己始终是挺乐观的。我悲观的一面是，我不期待整个局面的改变，比如说，媒体的话语能够倾向《阴道独白》或者女性运动这样的事情。但我始终积极地相信，尽管我们可能没有机会干预和影响所有人，但局部的东西始终在发生。就像改良土壤一样，它是一个堆肥的过程，添加一些活性的东西，最后让整个生态气候好转。而且我觉得批判这件事像项飙老师评价德国人反越战一样，缺少一个具体的着力点。

可能我不是一个直接的行动参与者，但我能看到艺术领域内很多策展人、写作者或女性的行动主义者，他们对身体、女性权利有非常切近的讨论、积极的行动。比如他们针对职权骚扰问题，开展了一些具体的、小的行动。虽然这只是在非常局部的气候内部的变化，但它极大改善了我熟悉的工作环境。艺术行业内女性比例极高，尤其是基础工作的女性比例非常高。我入行的时候，很多女性其实承担着“配菜”的角色，但越来越多优秀的女性工作者，走入台前，输出她们的话语和观点。这对我来说是一个可喜的变化。他们不是以激烈的方式介入很多行动中，而是用他们认可的方式影响他人走到台前。我觉得具体的工作，把自己作为方法，可能才会真的能够起到一些变化。书展上我们也做了很多采访和对话，我们都很强调自己的部分，相信个体能动的力量。

吴琦：思安你说的放松是什么意思？

陈思安：放松本身就是一种权力。不知道这样讲你会不会介意。我接触了很多艺术从业者，能感觉到他们关注现实，讨论现实，他们进入的点可以非常松弛，他可以开有趣的玩笑，可以用私人的、具体的方式，让你会心一笑，同时也能明白他想表达什么。他可以举重若轻，用一个很大的动静吸引你的注意，到最后只是跟你开个玩笑。但是很多做文学或戏剧的人很难做到这样。因为他们的处境更让自己焦虑，文学和戏剧在今天感染别人的能力，或者提出问题和回应问题的能力都是受质疑的，可能连他自己也怀疑。

整体氛围的不松驰好像就让他在自己可能的方向上更艰难了一些。大家会觉得松弛是个体面的事，你总是紧绷绷，想表达一种你为什么不听我说的状态很不体面。有时候这也很有意思，大家在相同的领域中，使用同样的工具或知识，但让人接受起来的感觉是不一样的。

吴琦：所以这可能是跨界谈话的意义所在。我明显感觉到今天我们谈话的那种异质性比较强，大家可能是对同一个问题的讨论，甚至观点都有些近似，但进入的角度就不太一样，当中有很多值得玩味和借鉴的地方。刚刚说到放松，我想到是不是有一个原因是艺术界自我反叛和自我爆破的革新能量其实大于文学和戏剧。比如从杜尚开始的那种极端反叛，我觉得比文学和戏剧更加致命，甚至直接想推翻这个门类，当然这种推翻很快又被艺术体制化，这里面存在张力。

我们后台收到了很多提问。第一个问的是梦莎。你刚才提到当代艺术有一段时间高度的知识化，他想知道知识化和理论化是更好地指导了艺术介入现实的行动，还是为进入艺术树立了更高的门槛，丧失了更多介入的可能？

赵梦莎：项飙老师在书里也提到关于知识分子话语的问题。他自谦说自己学艺不精，对理论的掌握不足，但我觉得这是跟他个人选择相关联的，可能他不那么喜欢使用空泛的理论。知识分子艺术家跟理论的知识分子也有臭气相投的一部分，了解那个知识你们能共享一些兴奋点，树立门槛固然是存在的，因为艺术本身是一个个体经验的表达，它会主动地筛选观众。可是我不觉得艺术家是通过使用理论有意地进行筛选过程，更多的是知识传递的有效性问题。

吴琦：接下来是向郭玉洁老师的提问。《阴道独白》是一个来自外部的剧本，它演变为本土的浪潮。在中国，女性主义主义除了遭遇男性与女性的分别之外，是不是存在中与外的一个关系。其实刚刚你也提到《阴道独白》中可能有的台词或体验完全是外国经验，那我们怎么看待这种舶来的女性经验与本土经验之间的张力？

郭玉洁：这其实是一个蛮经典的问题。不光在性别的议题上，其实整个中国文化都面临这样的问题。我刚才讲《阴道独白》加入了很多本土经验，个人觉得比较可惜的是，没有人把这些本子放在一起讨论和提炼本土的经验到底是什么。可能上海、武汉、广州各有不同的经验，他们也曾经面向打工妹群体演出她们的经验，每个社团都在创造自己的本土经验。

女性主义的确很多思想来源于西方。我们常说的女性主义几个流派，自由主义女性主义、马克思主义女性主义其实背后都有其历史渊源和要面对的问题。我自己是个受中国传统影响很深的人，生长环境、读书经历，包括我喜欢看戏曲。我有个朋友非常批判中国文化，她说我还是很西方的，比如我特别关注女权的问题。我说我是怎么说也是生活在现代的中国人，不是古代人，西方的这些东西已经不可避免地进入我们的思维和情感结构中。但是很多时候，比如回家以后仍然还有很多前现代的东西，错综复杂的家庭关系、人际关系。女性面对的问题其实每个地方都不一样，可能另外一些重视家庭关系的文明跟我们有相似的地方。我觉得我们的创造性还不够，我们应该创造出我们的性别文化正在面对的问题。

吴琦：还有一个问题可能大家都可以聊，跟我准备的问题有相似的地方。他提到项老师说的一个概念“距离感”。当你介入现实的时候，同时要保持一个介乎现实之外的观察，评判或者创作的态度，这里面是不是有一个张力？刚才大家也提到自己的例子以及国内外的一些好的事例，把自我表达和社会介入之间的关系做一个平衡。这当中你觉得比较困难的一个环节是什么？

陈思安：在我的理解中，项老师书里提出的距离感以及我们工作实践中的距离感，其实是自我反思。你有没有能力对自己的创作进行真正的反思？不是反思我写得怎么样或者有没有把这事儿说透，有没有让观众感受到我想说的话。这只是技术层面上的反思。我认为距离感是你的自我反思要带着你的真诚毫不犹豫地投入进去，但同时你对一个事情越关切，你就越容易失去自我，所以这时候需要进行反思。

我特别喜欢艾米莉·狄金森的一首诗 Tell All the Truth But Tell It Slant。你必须说出所有的真相，你要清晰地说出来。如果你直接以流水账的形式描述自己所处的现实，可能不是一个最好的讲述方式。这样的艺术创作和像日记这样纯粹的个人表达之间的区别在哪？我觉得区别在不是艺术家和戏剧工作者讲得多好，叙述技巧多么高超，而是他有没有自我反思的能力，这种自我反思的能力有没有反映到你的概念中，也就是所谓的距离感。

我经常提醒自己，问题意识很重要，但我有没有沉溺在自己对这个问题的认知当中，我在叙事中把自己放到了什么样的位置上。很多写作者会不自觉地从受害者的角度进入一个话题，认为我在这个世界上承受了莫大的压力和委屈，这就容易造成不放松的感觉。实际上你不把自己放在受害者的角度重新看待，可能对这件事会有新的感受和观点。这也是社群讨论很重要的原因，挖掘自己的自我沉迷是困难的，但是别人经常能一阵见血地指出来。所以我特别喜欢建立创作者之间的共同体，在这个共同体里，大家的想法可能是一致的，但每个人进入的路径绝对不同。如果你能交到足够真诚的朋友，他会毫不留情的告诉你太矫情了，这样真不行。这是一个很好的节点，你能够反思自己的创作是不是出现了问题。

郭玉洁：这个问题提得挺好，是一个特别及时和重要的补充。当我们介入现实的时候，很容易让教条或政治正确的理念完全占领，创作失去活力和艺术性。这个问题经常出现，有时候要经过一段时间才表现出它的僵硬来，有时候可能当下立现。它需要警惕，因为用这种创作介入现实不一定起到好的作用，有时候有时候是一种伤害。

对我来说，可能的着力点有两个。一个是得加强专业能力。以我们写东西为例，让语言结构、细节描写能够达到一个基本水准。文学经历了漫长的发展，已经有很多讨论和技巧可以学习，这还是一个需要做到的基本功，而且在形式上不应该放松。另一个是应该始终重视人，不管在媒体还是其他层面的创作，人都是最重要的。我喜欢昆德拉的一句话，他说小说是这样一个东西，所有人都能从中获得理解，不管你是好的、坏的、平庸的还是什么样的人。人的处境、选择、尊严或者其他各种东西能够变成你要表达的最重要的东西之一。

赵梦莎：我觉得艺术创作天然就有这种距离感。因为艺术是一个语境的建构，无论是用知识还是新问题。好像相对于其他创作来说，我们好像赋予了艺术一种特权，它跟现实是有区别的。我不是一个直接的创作者，可能是观看者或者鉴赏者。我始终觉得艺术的美丽就在于此，它会选择自己的观众。如果你理解一件作品，你会获得一种默契的快感，无论是来自知识、背后的信息还是它给你的启发。

刚刚说到对疫情的创作很困难。我在想是不是太切近现实的实践很难产生艺术，否则艺术就变成了社会工作者。艺术本身是对一个现象的视觉化转译，像炼金师一样把一个东西转化成另一种物质。所以我认为字面上的距离感是绝对的，甚至是必要条件之一。

吴琦：谢谢大家的讨论。这本书叫《把自己作为方法》，但是其实项老师袒露了很多自己的疑问，没有办法立刻被解释、立刻得到回答的问题。听大家讨论的过程中也有这样的感受，我们好像都没有一个特别确凿的路线和方式，关于如何继续我们的工作，尤其当我们意识到介入社会的重要性之后，如何介入，从哪里开始，仍旧是一个悬而未决的问题。“把自己作为方法”的言下之意，可能也是“把自己作为问题”。在今天，一个好的对话对象应该是愿意把自己作为问题，并且愿意分享问题的人。已经确证的真理或者明晰的路线好像是很难开启对话的。

前面说到戏剧，我想到彼得·布鲁克的一个比喻，他说戏剧永远只能横斜着发展，你无法构想一个特别线性的过程，总是在不同的张力和辩证关系中找到一条茬出去的路。这跟我们今天的环境很相似，刚刚提到学术体制、戏剧领域还有艺术界存在的问题，这是不是也说明这个空间在酝酿着某种可能性？今天与各位的谈话，也发现，从不同的角度来看的确还是有很多未尽的工作可以展开，不管是别人没做完的，还是我们自己没有想好的，都应该继续探索下去。

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