林璎的静谧力量

1.

苦苦追求认可的年长艺术家们常常嫉妒那些年少成名的。但也有人坚持以最新作品来评价一位艺术家，而不是他/她久远的成名作。无法超越或者重复年少的成功也是残酷，这种潜在的骇人现实，从林璎21岁时就陪伴着她度过了三十五年。那一年，作为一个耶鲁建筑专业大四的学生，她赢得了一次公开设计竞赛，其成果就是二战以来最具影响力的公共纪念碑：华盛顿的国家越战纪念碑，设计并建造于1981-1982年间。

林缨严苛抽象的设计缺乏传统纪念碑的代表元素和象征性。当初在1421 份竞赛设计中脱颖而出的时候，她的作品引起了极大的争议。她对当时流行前卫的两种雕塑风格——极简主义和大地艺术进行融合，彻底重构了大众对纪念性建筑的理解。两堵对称、且垂直排列的楔形黑色花岗岩墙壁互成 125 度角，最深处有 10 英尺下沉，上刻有 1957 年到 1975 年间在越南战争阵亡的 58307 位美国军人名字。

与这块 493 英尺长的石头平行的倾斜步道，在纪念碑的中点达到最低点。人在这条向下倾斜的步道上行走，看着那些名字在头顶上越升越高，会明显感到被死亡浪潮席卷。接着，当步道在整个结构的中点开始上升时，相反的事情发生了。随着人们重回国家广场那宽广平坦的地面，那种感受逐渐减弱、消退，人会如释重负——洪流一般的阵亡名单终于到头。面对这个符号意义上的深渊，游客常常落泪眼、啜泣。这段直面死亡的体验，让人不安。

有谚语说道，成功有许多父亲，但失败是一个孤儿。这句话对于越战纪念碑委员会的人来说十分恰当。虽然那位对它的成功结果负有最大责任的人——艺术家自己——从未宣称，这是她的个人荣耀。越战纪念碑基金会是 1979 年成立的旨在为纪念碑募捐的非盈利组织，它的前执行会长罗伯特·杜贝克（Robert Doubek）写了一本诚挚的回忆录，当中他“居功自伟”，毫不吝啬地书写他在确定最终方案过程中所起的作用。

这本书是第一人称的单方面记录，存在各种问题。但它对纪念碑方案确定过程的记录仍有裨益。由于林璎的设计坚硬僵直而抽象，以及它陷入地面的结构——贬低它的人指控它是一座坟墓、一个坑、一个茅厕——而不是一个把牺牲抬升到至上荣耀位置的建筑，一些人觉得这个方案对那些阵亡者不尊重。从杜贝克的描述当中，我们能够明显地感受反对者对这一设计的恶意。

杜贝克承认，当林璎的设计从众多方案中脱颖而出时，他根本不喜欢。“（她的）线描和图样十分业余，”他写道，“这究竟是什么东西？我曾经这么想道。” 西点军校出身的杰克·威勒（Jack Wheeler）是越战纪念碑基金会的创立者之一，当时也担任主席职务。但他作出了异常反应，他立即宣称：“这是天才的作品。”今天，杜贝克仍迷惑不解。“我期待的是一个从战场迷雾中升起的救世主，” 他这样回忆他第一次与林璎的会面，“但是她没有许多东西要说，她看起来不知道也不十分关心我们。我感觉就像我从一个瓶子里放出了妖魔，只是这妖魔变得非常冷静。”

他们之间的关系从来没有如何改善。在这本书的后记中，作者酸溜溜地写道，直到2007年“林璎才第一次对我和其他越战纪念碑基金会成员表达了谢意”，然而并未提到为什么她这么久以后才这样做。但是杜贝克的迟钝远不是林璎所遇到的最坏敌人。一个亚洲女人——许多人公开称她为“东亚佬”（gook）——竟然决定了越战要如何被记住，一些人对此感到愤怒。她要忍受性别和种族歧视的恶毒攻击。【1】

老兵们对林璎设计的坚决反对，最终他们让一座自然主义的青铜雕像加入林璎的设计中。青铜雕像是弗里德里克·哈特（Frederick Hart）的《三名士兵》，描绘了三个僵尸一般的士兵，展现着所谓身经百战的战士才拥有的千里注视。这组雕像在纪念碑建成后一年矗立起来。而后，女权主义者受到哈特作品的启发，要求在那里补充一座新雕塑，最终形成了越战妇女纪念碑。这是格莱娜·古德阿克（Glenna Goodacre）创作的青铜人物群像，展现的是三个女兵照顾着一个受伤的士兵。人物十分拥挤，但画面仍然像是男性为中心的圣母怜子像的样子。

艺术史专家哈利亚特·F.西尼（Harriet F. Senie）2005年前往国家广场考察，他发现，林璎和哈特的作品让游客们产生截然相反的反应。她写道，相对于那座主纪念碑，《三名士兵》——

在西尼的新书《破碎神话的纪念物：从越战到 9·11 》里，她审视了美国历史上这两次分水岭中间的三十年，纪念性设计是如何变化的。她似乎与那些早期反对林璎方案的人站在了一边，认为她是在贬低越战地位。她写道：

“竞赛的指导方针 … 要求纪念碑对这场战争不要做任何政治表达。或许可以这么认为，拒绝讨论战争相当于对它进行否定表达，沉默本身可以被认为是一种独特的言语形式。虽然从一座纪念碑（或任何艺术作品）当中创造意义的责任最终在于观看者，但沉默的言语效果通过越战纪念碑反光的表面被加强了。当一个人去面对那些名字，本质上就是直面离别和死亡，那他/她的解释就不可避免地将战争变得个人化，以及政治化。

游客们在这里怀着敬重之心，似乎身处一块墓地，很大程度上这是因为墙上名单暗示了遗体的存在 … 即使大部分越战死者都埋葬在他们家乡的墓园，但是纪念碑被放置在大地里的方式本身就暗示了埋葬。”

《破碎神话的纪念物》中，西尼还对自发的、就地形成的纪念性现代景观，给出了独到见解——每当有致命交通事故或突发枪击，现场就会出现纪念物，并迅速铺满花卉、气球、蜡烛、填充玩具和手写的悼念。但我觉得她对越战纪念碑的解读是错误的，特别她认定这一设计逃避了对战争本质的讨论，并错认那是一块真正的墓地。我的观点正与此相反。

对那些曾被认为不可能的事件——最明显的就是2001年“911袭击”，传统形式的建筑和雕塑已经完全不足以纪念它们。这样的情况下，林璎杰作的影响不断展现出来。迈克尔·阿拉德（Michael Arad）和彼得·沃克（Peter Walker）的 9·11 纪念馆，设计并建造于 2003 – 2011 年间，就位于那场悲剧的发生地。它以独特方式重新解读了林璎的理念。

为了不至于变成建筑界“专注于永恒哀悼的女士”，此后除了三份邀请，林璎拒绝了所有其他纪念碑的设计委托——包括世贸遗址。她现在正设计的“第六次大灭绝纪念碑”，是她承诺过的最后一次在此领域的努力，这一项目是为唤起保护物种多样性的公共意识，由她的“缺少了什么？”基金会出资。（另两个纪念碑项目是 1989 年阿拉巴马州蒙哥马利的民权运动纪念碑，以及 1993 年耶鲁的“女子桌”，是母校在 1989 年委托给她的，纪念该校实行男女同校教育 20 周年）。

她由此转向了环境雕塑，以及小规模建筑。但不要因此低估了她的职业抱负。在众多建筑界的男性从业者眼里，建筑就是越大、越贵、越耀眼就越好。但是，与此相反，林璎以她对建筑艺术的沉思，诗意地表达了自然环境中的人文元素，而不是人工出品。林璎坚决无视现代公众性的腐蚀——在建筑界表现为丑恶的生造词“明星建筑师”（starchitect）。这种无视是她最重要的品质之一。

对那些在建筑界的地位已稳固的人来说，这种冷漠是容易的。但林璎的很多同行，无论男女，他们公然跳入名人制造的风潮里，这与她的坚持形成鲜明对比。似乎，超越自己只有一种方法，那就是保持做一个艺术家，而不是一个明星。

2.

林璎 1959 年生于俄亥俄州阿森斯，她的父母都是极有文化修养的中国移民，他们在华盛顿大学求学期间相遇，后去到俄亥俄大学工作。母亲张明晖是一位诗人，也是一位中文文学的学者。父亲林桓是一位著名的陶器手工艺者，他创立了俄亥俄大学的陶瓷专业，后又成为现代艺术学院院长。林桓同父异母的姐姐是中国第一位女性建筑师林徽因，与梁思成结为夫妻。梁思成被誉为中国现代主义之父，他的著作《图像中国建筑史》在今天仍是该学科的入门必读。【2】林璎更久远的祖先也同样杰出。她其中一位外曾祖母，出生于1885年，是中国首批女性医生之一。林璎有足够的底蕴和自信进入一个男性主导的领域。

令人愉悦地在一定景观内放置建筑物，这是她的天赋，也与她强烈的雕塑本能相符。她在田纳西州东北的一件作品——儿童保护基金的乡村校区——最能体现这一点。她在那里的建造两座建筑尽管非常不同，但它们在选址地形、人相对建筑的尺度、材料和功能定位方面都很相像。此外，她在附近的另外一件作品——朗斯顿·休斯图书馆——就是模仿当地特有的谷仓形状而建。那种谷仓在二层都有一长方形棚，棚用于储存粮食。林璎仿照里面粮食架子的结构来设计书架。她将原有建筑看作一件珍贵的历史遗迹。

田纳西州克林顿哈利农场的里吉奥-林奇教堂，林璎为儿童保护基金设计，2004；来自《林璎：拓扑学》

2004 年，在设计同样位于田纳西州的里吉奥-林奇教堂中，林璎采取了同样手法。这是一个简单却精美的木制结构，它外形上的细微、弯曲像船，这一联系让人回想起早期基督教对于教堂的象征——一叶扁舟，就像耶稣和他的使徒在加利利海打渔的那艘船。而且，建筑学的术语“正厅”——教堂的主空间——来自拉丁语单词 navis（船）。这为该建筑增添了另一层象征意义。

2008年以来，林璎的作品一直由佩斯画廊代理，它以纽约为总部，是所谓的四大艺术经销商之一，它们在国际艺术交易当中的垄断地位已经越来越坚固。其他大地艺术家拥有自己的画廊，尽管大地艺术派背后的驱动因素之一就是去创作那些与环境对话的作品，以否定 20 世纪 60 年代以来的艺术商品化风潮。但为了给一些庞大而昂贵的大地派艺术项目提供资金，不少创作者也创作了一些可以销售的物品，以达成他们的项目。

另外，大地艺术派的伟大作品——包括罗伯特·史密森（Robert Smithson）位于犹他州大盐湖之上的《时空螺旋》，瓦尔特·德·玛利亚德（Walter De Maria）位于新墨西哥州西部的《闪电田野》以及詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）位于亚利桑那州彩色沙漠的《罗丹火山口》——往往位于偏远的地方，但这些宏伟的创作必须在空间上更容易让人接触，才能获得评论界的支持和经济资助。林璎算是最有道德的艺术家，当她提出“我要将我通过室外装置探索的东西搬进艺术馆内来讨论”的时候，并没贪图金钱的含义。

林璎的《三次环绕世界》（2014）是一件12英尺宽的作品，由三个同心的白色大理石圆圈组成。林璎的三个的圆圈组成一个类似靶子的形状，它们的上表面是自然雕刻而成的，其高度不一，以呼应全球各个地方的相对高度，包括北极、冰岛、乌拉尔山脉、白令海峡、纽约、厄瓜多尔、印度尼西亚、肯尼亚和刚果（金）。由于林璎最近的其他几件概念性作品探讨的是气候变化问题，人们就假设这个美丽装置的目标是要通过易于理解的形式，戏剧性地展示这一即将到来的威胁。但是这一主题在《林璎：拓扑学》当中并没有得到足够详细的描述，这是一本出色的，但有的地方有些简略的新专著，作为她所有作品的记录，取代了她更早的著作《边界》（2000）。但在她没有作出清晰表述的情况下，我们就不能完全确定《三次环绕世界》的真正意图。

林璎：《河流与山峦》，装置展示，象牙出版社，马德里，2014

目前能够确定的是，林璎在这里实现了高雅的表面肌理，达到了半原始效果，与野口勇（Isamu Noguchi）的半粗糙、半打磨的岩石雕塑有类似之处。这种表面肌理会把参观者的注意力从作品本身要传达的信息中分散出来。她希望把自然的宏伟带入画廊空间。这些尝试，与其他同类艺术家同等规模的作品相比——感觉甚至与大地艺术的基本出发点相悖。

1996 年，林璎与先锋派摄影作品经销商丹尼尔·伍尔夫（Daniel Wolf）结婚，他 1977 年在纽约开张的画廊是美国第一批专门从事十九世纪摄影交易的画廊之一。他们有两个女儿，在曼哈顿的一栋公寓和一幢位于科罗拉多西南的度假屋中度过大部分的家庭时光。公寓是建筑师埃托·索特萨斯（Ettore Sottsass）的作品，这幢色彩鲜艳、匆匆叠起的、富有想象力的作品与林璎为数不多的住所设计格格不入。她最近的住所设计是 2008 年的盒屋，位于科罗拉多州的泰尤莱德。它由木材堆叠起来，是一座长方形的平顶屋，有种自我节制的感觉。2013 年这对夫妇购买了曾经的扬克斯城市监狱，它位于纽约稍北一些的地方，他们正将这座一万英亩大的、与哈德逊河毗邻的设施，改造成艺术工作室和画廊。

去年林璎完成了她迄今为止最大的建筑项目——马萨诸塞州剑桥的诺华生物医学研究所，由这家跨国医药巨头委任给她。林璎设计了总体规划，这一规划是用于扩张这家公司与麻省理工学院校园相邻的场地。她也设计了三幢楼中的两幢（第三幢是由建筑师森俊子设计的）。在《林璎：拓扑学》中印出的 28 张研究模型照片中，我们看到她最终确定的样式是这样的：实验室放在玻璃幕墙、中等高度的厚板当中，这些厚板与面朝街道、高度较低的一个空间之间有一定的角度，而这一空间当中，底层是商业空间，其上则是办公室。显然，它的目的是鼓励与行人之间的交流，在马萨诸塞大道上，这一段剑桥的生物科技走廊上有些地方有点荒芜，行人常常是缺失的元素。

这一方案中下半部分倾斜的外表由浅色的石块覆盖，它们被刻成有许多孔隙的样子，以此模仿珊瑚礁和骨头的表面肌理。这一外表反映了周围街道不规则的交叉。它的最高层由一条水平的、延绵不断的玻璃带包住，这一层位于一个伸展开来的平顶之下，这一平顶让人想起高尚的中世纪现代风格，或许曾在迈阿密或里约热内卢出现过，像是雅克·赫尔佐格（Jacques Herzog）和皮埃尔·德·梅隆（Pierre de Meuron）风格的作品——他们为伦敦泰特现代博物馆增加的斯维奇屋于六月份开放，它外表的穿孔砖头与林璎的设计大同小异。

林璎在建筑界浸润许久，见证了业内正在发生的两大改变：在一个长期将女性限制到辅助地位的领域，她们正在逐渐被接纳；以及一个在现代主义阶段被看作是技术性的学科，也在被认同为艺术。基于家族深厚的底蕴、年少成名、以及跨学科创作这些因素，林璎成功逃脱了业内名声机器的束缚。就算她所有的尝试都没能再次突破她 1981 年的成功，她已然成为一个榜样——一个在建筑界勇于尝试的女性。

【1】见林璎，“创造那座纪念碑”，《纽约评论》，2000年11月2日

【2】麻省理工学院出版社，1984

Ref | nybook review

翻译 | 徐亮迪