“底层这种说法我不喜欢”

写作对于我这样不太聪明的作者，

就是一个不断试错的东西（上）

写作对于我这样不太聪明的作者，

就是一个不断试错的东西（下）

采访、撰文：罗丹妮

二、关于《夜游神》：

尽可能多地抓住生活里流失的闪光点

 写一种故事之外，不易觉察又必不可少的东西

罗丹妮：这本书收入的这几篇小说，为什么是这个排序？我看它们的时间跨度很大，能聊聊为什么会把这几篇放在一起吗？谈谈这本书的成书过程，以及写这几篇不同的状态吧。

孙一圣：这本书成书的时候，不叫《夜游神》，叫《野生人类》。我把书稿给到铸刻的时候，凌云和家胜看过我整理的篇目以后，建议我所有的小说都给他们看一看，大概有 40 万字吧。然后我们经过商议，从这些小说里重新筛选了一下篇目，选了 15 万字左右，就是现在这本书。

其实，在此之前，王二若雅和周恺都分别给过我建议不要自己选，找一个熟悉我小说的人筛选一下，可惜当时我没有找到这样一个人。现在凌云和家胜正好做了这个异常繁重的工作。现在经过筛选的篇目，是我很喜欢的。特别是事后我考虑了一下，比我自己选的要好太多。最起码，现在这本书基本上风格还是很统一的。我的第一本书，就是因为选篇我自己固执太多，导致很多失误。

现在的排序是多次与编辑商讨的结果。

原来第一篇是《夜游神》，因为《夜游神》是故事性最强的，最好读的一篇。也是我非常喜欢的一种写故事的小说。

后来《还乡》放在第一篇，是为了给整部小说集定一个基调。加上这篇小说字数没那么多，两万字不到，而《夜游神》有三万多字，怕读者读累了。

这里面还有一个考量是《还乡》和《山海》是风格比较统一的小说。但是因为故事内容的关系，我不想让这两个小说挨着，我想让读者缓一缓，所以，在《还乡》和《山海》之间放了《夜游神》。

《人间》放在最后，是因为做了一些大胆的尝试，虽然故事还是相对完整的。

罗丹妮：我感觉你的小说似乎不是特别看重传统意义的故事、情节，很想知道你是怎么开始一篇小说的，是一个念头、一个词，或者一个人物吗？或者可以举个例子，比如，《夜游神》怎么开始的？《漫长一枪》怎么开始的？

孙一圣：这两个小说都是类似主题先行的小说。

《夜游神》一开始的想法就是想写一个男女之间的反向性爱，大概是写女性对男性实施一种插入性的性爱，对这个男性产生影响的一个小说。而且是以一个男性的视角写的。

虽然小说还是需要写故事写情节，但是我在写作的过程中，是以细节推动情节的。比如中间有一段情节，毛毛，也就是女主人公，有一个骑自行车的片段。这个片段来自我在现实生活中遇到的一个观察。通过这个细节，主要写一个男孩对成熟女性的一种性的渴望。

我写的是这个男孩，看到毛毛骑自行车，有一瞬间他看到这个女性的两腿之间有一个黑黑的粗粗的东西出现。这个瞬间，他以为这是这个女性两腿之间暴露了一个男性特征的东西。他晃神过后，才发现，这个东西不过是黑色的车座。这个细节太能体现男孩心里的那种爆炸一般的荷尔蒙了。比写任何故事都要好。所以，我想要写出的是一种，隐秘的、难以启齿的真实感觉。而不是一个庸俗的故事。

电影《阳光灿烂的日子》

这个细节放在小说的前面部分，同时也在暗示了后面我想要写出的一个想要以女性为主导的性爱。

《漫长一枪》，其实这个说到底，我想写一个老警察丢枪的故事。在我的设想里，这把丢失的枪，是一把不存在的枪。也就是说，这个警察丢失的是一把不存在的枪。说起来没有道理，但这是我最想写的这个故事的最初设定。所以，到小说的最后，也没有找到这把枪。

直白点说，我们为一个不存在的东西忙活半天，这可能有点荒诞，但往往却是现实处境。

不过，《漫长一枪》在临下印厂之前我做了很大修订。在此之前，凌云问我能不能把这个小说里老警察儿子的部分扩展一下，与老警察的故事做个对比。我当时想了一下，说改不动了。后来，过了两个月，有一天下午我骑自行车的路上突然想到了儿子的故事应该怎么写。但是，这时候时间很紧迫了。于是我花了三天时间新写了一万多字，将这个短篇小说改写成了一部三万字的中篇。因为内容在修订以后侧重点有了一点偏移，所以，名字也改了，现在叫做《日游神》。修订以后，使这部小说有了很大改观。

如果不是编辑的帮助，我想这部小说不会是现在这个样子。

罗丹妮：能否谈谈《夜游神》跟你以前创作的关系？写到这一本，你有什么想法变了吗？

孙一圣：应该是很多想法都变了。我在写作中更务实了，在意情节和故事的现实境况了，特别是细节。

可以说是更加趋近于写实了。但这个写实，又不是简简单单是写一个故事，可能更多的是表达一种生活。是新写实吗？好像又不是。我有点说不好。而且，我已经不再执拗于很难理解的东西，包括魔幻和超现实。

我更在意的是什么东西呢？举个例子吧，阿巴斯有个电影叫《特写》，我之前写过这个电影的观看笔记。

就是阿巴斯拍一个警察和主人公去抓骗子，坐出租车去的。到了骗子家，出租车司机在门口等着。镜头没有跟着去抓骗子，而是跟着司机走，司机在这个过程中从一个垃圾桶碰到一个易拉罐，易拉罐就滚到坡下去了。后来，主人公和警察把骗子抓走以后，主人公又跑回来，挨着问了三户借录音机，都没有借到。他在借录音机的过程中有两次遇到过之前停在路边的易拉罐，但是这个人都没有碰着这个易拉罐。最后，是另外一个人给他送来了录音机，他就很高兴地跑回去，要坐车去警察局。在他跑动的路程里，他还会遇到易拉罐。这一次，他能不能碰到易拉罐是一个关键。不碰吧，绝对是一个失误，碰着吧，又没那么好。这里很难处理。作为导演，阿巴斯是怎么处理的呢？他让主人公在快要碰着这个易拉罐的时候，一脚踢飞了易拉罐。并且，让镜头放弃了拍摄人，而是跟着易拉罐滚动了很久。这个被踢飞的易拉罐是天才的一脚，不但显示了主人公接到录音机以后高兴的心情，也拍摄出了一种物体的流动。

我想，我以后在小说的创作中想要关注的，就是这种类似踢飞的易拉罐的东西。并不是故事不重要，而是作为小说，在故事之外，还有这种易拉罐值得我们去发现。因此，无论是在写《夜游神》还是《山海》的时候，我都在努力，要写一种故事之外，不易觉察又必不可少的东西。

阿巴斯导演的电影《特写》

在极端情况下，抓取一些

我们平时够不到的东西

罗丹妮：同名的中篇小说《夜游神》，我其实开始读第一遍的时候，是对毛毛那个人物比较带入，很注意她。到后面第二遍读，会对武松还有当时那几个高中男生之间的关系有兴趣。如果允许我简单粗暴地概括它，我会说，这篇小说其实是写了一个少年，从十几岁到三十多岁，成为一个男人，成为一个女孩的父亲，这一整个成长的过程、全部的生活。你认同这种解读吗？

孙一圣：是这样。确实是尽可能在写一个人的成长，并以这种成长带出一些东西。

罗丹妮：那这里面人与人的关系，男生之间的关系，是不是差不多跟你高中时候的经历很接近？

孙一圣：大部分的那种关系是接近的。不过，小说的故事是虚构的。

罗丹妮：你高中的生活跟《夜游神》里“我”的生活有多少相似度？

孙一圣：高中的生活与小说里写的差不多，除了嫖娼那一部分。不过，这么说好像有点此地无银三百两。

罗丹妮：除了学校，是不是就是去录像厅、游戏厅混混？

孙一圣：对，还有台球厅。

罗丹妮：我很好奇，小说里的“我”，跟武松，后来到底发生了什么事儿？小说中有一幕，说我有一次跟往常一样，晨读下课后去到武松的住处，撞见他还没起来，古怪地趴在床上……然后武松让他去药店给他买点阿莫西林和布洛芬。我很好奇他们当时发生了什么事儿？为什么要他买药呢？之前出了什么事儿？

孙一圣：武松其实应该是没有病，就是要支开他一下，缓解一下尴尬。这时候是因为他们两个喜欢上了同一个老师而产生了矛盾，他当时就是想缓解一下，马上就要发生冲突了。不管是武松还是他，他们两个人本质上都是不想发生冲突的。不过缓解以后冲突还是发生了，但是他本人（武松）起码是做过努力的，做过不发生冲突的努力的。

也是在叙事上迂回一下，不急着往下走，利用另外一种行为拖慢事件的进程。

罗丹妮：很微妙啊。我们常说，男的不太理解女的，我作为一个女的，我觉得其实我也不太理解男的。像小说里这一群十来岁的男孩儿，他们之间的交流方式，发生矛盾的点和最后处理冲突的方式，跟女孩子是非常不一样的。这篇小说里，武松和“我”的关系，哥们之间的感情好像非常复杂。最初读的时候，没太留意，只是注意到我跟老师毛毛的这一条线。

孙一圣：应该怎么说呢，类似于“我”这个人的成长，有毛毛这个女性带他成长，应该是性欲的觉醒这个层面；也有武松这个男性，是在生活方面，引领他成长。比如，抽烟、打架……这些是很外在的一种生活，他那么一个内向的人是做不到的，他看到另外一个人（武松）完全不在乎就可以做到，是有一定向往的。

罗丹妮：是说毛毛和武松，两个人对他的成长都有一种引领的作用？

孙一圣：对，笼统地说，毛毛是在内在的竹笋拱破那种，而武松是外在的、模仿性质的。

罗丹妮：小说后面的部分，提到大家后来都不太愿意提起武松这个人，是为什么？

孙一圣：因为武松后来死掉了，不爱提死掉的人。而且那时候具体发生的事情，这篇小说里没有写，我在写这篇之前就写在长篇里面了，在那个长篇里武松翻身做了主角。

罗丹妮：我一再提武松这个人，是觉得在文字里好像能读出作者对这个人特别有感情？

孙一圣：嗯，是的，我高中的时候确实有这么一个人，也是我的同桌。我在学校里的时候属于那种学习不好、不说话的闷葫芦，又坐在班级里面最后一排。这样的人在班级里属于最被无视和忽视的人。

还有一种人，就是学习不好但特别张扬闹腾的。也不是特坏吧，就是做事张扬，像个小混混。他不能因为学习好引起同学注意，就以另外一种方式引起同学注意。我那个同桌就是这样的人。因为同桌关系，他又对我照顾有加。比如，我们一块吃饭买东西，从不让我掏钱之类。我也因此跟他学会了逃课，如果跟人打架，他会叫我先跑。类似《水浒传》里面的那种讲义气。因此，那时候他在我心里应该说是一个崇拜的对象。我不一定崇拜学习好的人，但是我会崇拜他。

电影《阳光灿烂的日子》

罗丹妮： 我们聊聊毛毛吧。有个朋友会觉得，毛毛这个人物让他有点难以信服，一个县高中的女教师，竟然是个暗娼？并且还有严重的洁癖。他有点不相信会有这样一个人，而且后来他们还能恰好碰见？

孙一圣：这是因为从一开始的设置上，毛毛就是一个很极致的人。我觉得没有毛毛这个人，只是我把一个人放在一个极端的情况下——有洁癖，又会做这种看起来让别人觉得肮脏的事情。其实，这是一码事，她这个洁癖并不单纯是洁癖，是强迫症，而她做暗娼这件事在别人看起来是脏的、但对她来讲并不是脏不脏，而是另外一种强迫症。而外人看起来的脏和她自己觉得的脏是两码事。

罗丹妮：我是这么理解的，就是每个人的身上都有一些矛盾并存的东西，你表现出来的、别人外部观察到的，你自己相信的和自己内心深处隐藏着的、甚至你自己都没有意识到的，有可能完全是相反的，有极大的反差，是这样吗？

孙一圣：差不多是这样。有时候不止是在人身上，在事情上也是这样。就比如说，《山海》里，主人公的妻子和他妹妹之间的关系恶化，是因为她（妻子）帮了妹妹。如果按照现实逻辑来说，帮过你的人你应该感谢她。我们就低估人性了，有时候现实情况并不这样，因为她反而会特别痛恨她。常理照说应该是这样的，有时候往往是完全相反的一个东西。这才是事情里本质的东西。我的写作，想要在生活中打捞的东西，也跟这个有关系。我在写其他小说时，不一定能抓住这样一个东西，好不容易抓住了，我一定要以这个感觉这个东西来写这篇小说。所以《山海》写起来没有什么主题，但这个抓住的东西反而是我想要写这个小说的动力。

罗丹妮：我还想继续问关于毛毛的问题，就是为什么你要塑造这样一个极端的人，突破了一般读者常识和经验的人物？

孙一圣：我现在的写作有两个方向，一种是《还乡》和《山海》这种贴近普通人物和生活的一种自然性写作，对重大事件毫无兴趣，哪里平淡写哪里，尽可能多地抓住生活里流失的闪光点。另一种就是《夜游神》和《日游神》这种极端人物的探索。但是这种探索呢，于我又是一种主题先行的小说。我会先想一个主题，严格来说是一个创意，再把极端的人物放进去，看看会发生什么。不过这类创意性小说，可遇不可求，《夜游神》就是一个难得的创意发散出来的小说。

我试图在这种情况下，向上抓取一些我们平时够不到的东西。在《夜游神》这篇里，把毛毛写成这样一个集各种看似矛盾的东西于一体的人，就是要看看，她能做到什么程度。她要做的事，不是常理能推导出来的事情，我是在用小说的方式做一种推演。写一个女性和男性的性爱，是以女性插入男性的视角来写，但这种事情在生理构造上又不能实现，所以小说走到结尾的时候，她丢失的手指起到了至关重要的作用。从这一点也能够反推毛毛这个人为什么一直在做暗娼，那是因为她是以暗娼的身份来主导，把卖淫当做像男人嫖娼一样的。

电影《西西里的美丽传说》

三、由《夜游神》扩展出去的讨论：

我希望把生活里我们忽略的东西打捞出来

放任句子胡闹一下，

不那么听话地讲故事

罗丹妮：听你谈写作《还乡》《山海》《夜游神》这些小说的过程，真是好曲折，从想法上、构思上，我觉得拐了很多很多的弯。

孙一圣：是，写小说不像写评论、随笔，不能点题，而是尽可能地顾左右而言他。要是直接写，就很廉价了。小说如果像流水账一样就不是小说了，故事会和小说还是有区别的。

罗丹妮：那你觉得小说跟故事会的区别在哪里？或者说，故事和小说的区别在哪儿？

孙一圣：这个区别不太好说，除了刚刚说的，在最初构思的时候要考虑好多层以外，在写作过程中也要注意。不过，也没有具体的指向，我只是一种模糊的感觉，一种创作的冲动，创作的冲动不一定是写下来，还有怎样写。比如就我写作的过程，我经常会遵循这样的感觉：

就是要允许人物稍稍出格，也要允许故事偏离主题，允许情节的逸出。不但是这样，就是在句子的叙事里也可以放任句子胡闹一下，不那么听话地讲故事。

罗丹妮：这个转很多道弯的意义，是审美上的意义吗？

孙一圣：应该是为了叙事效果，说是审美意义也可以。

如果一个故事，是个直肠子，很容易被我忘记，不能引发讨论和思考。或者多想一层，结尾行个翻转。但是翻转这个东西类似一个梗，很容易令读者疲倦。即使开放式结局，也只是把结尾的翻转弄个两头开花。而小说不是一个梗，不仅仅是要在结尾给人力量，而是在叙事的过程中就需要更丰富的东西，是处处带有倒刺的。生活复杂，人也复杂，没有那么多一清二白的事情。

故事的目的很明确，讲得好看好听就好。而小说不是讲故事，小说是一种呈现。不光是呈现人或物。举个例子，要写时间的变化，我们要怎么写？写你看时间在走，从 7 点走到了 9 点？这就不行，也不形象。作为小说，要写的是时间的流动，比如写树叶绿了，过段时间，树叶又黄了。这里时间的流动是以景色的变化呈现的。我们不能直接说，他看得懂，但是不能理解，要让他自己去体会、理解。我直接把答案告诉你，和你以自己的能力一步一步写出这个答案，自己体会出来是两码事。为什么好多时候人与人之间的沟通越来越困难，就是我直接告诉你，你不一定认可。只有你亲身体会了，才可能理解，并且认可。

一个好的作者应该学会反思自己，

起码要有警惕心

罗丹妮：那你是否担心这种曲折、流动，会让自己的小说变得“难懂”？作为一个编辑，我一直有一种“文学自卑感”，一是没有相关学科背景、读得很少，也没有文学史的脉络，“文学性”是什么，我到现在也说不清楚，做小说类的选题也好、编辑工作也好，基本都是从读者视角出发的。所以我读到一些文本中，自己看不懂的部分，首先我会怀疑自己，觉得可能是自己没有读出作者的意思。我觉得他一定有他的想法，而我没看懂，这是我的问题。我比较不敢直接对自己读不懂的小说下判断。

孙一圣：作为作者我觉得我也会有这种忧虑，就是如果你说你没读懂，我会觉得很可能是我没写好。不管写得对不对，我觉得一个好的作者应该学会反思自己，不一定非要改变，但要自省，起码要有警惕心，不要让自己懈怠。

罗丹妮：所以比如说别人读你的小说，说看得一头雾水的时候，你心里的状态是啥样的？

孙一圣：一开始会是沮丧，觉着会不会是哪里写得不对，然后会重新推敲，思考这个地方是不是没有做好，还是这里确实不需要改。

比如 2017 年写的《还乡》还是蛮成功的，但是从 2017 年到 2020 年，这几年我没再接着《还乡》的感觉写，而是左冲右突，做了各种尝试。在编选《夜游神》这本书的时候，凌云和家胜他们就剔掉了这期间写的大部分小说，从另外一种方面讲，这些小说有可能就是没做好。而为什么没做好，这是作者需要反思的地方。

罗丹妮：所以你不会觉得读者看不懂，是他们不理解你？

孙一圣：应该说是应该先从自身找原因，而不是推到读者身上。但是，自己也要有个认知，既不能自负，也不能全盘推翻，自己写过的东西，多多少少会有自己珍视的地方。不过常常反思是必要的，没人能十全十美，但凡是人就有缺陷，这是确定的。

罗丹妮：是不是可以说，你对自己的小说有多么好，并没有特别的确信，认为自己天然就是能吃这碗饭的人？

孙一圣：至少现在我是这样。也可能跟作者个人状态有关。比如我已经很久没有出书，即使出过一本书卖得也不大好，因此我才会是这种状态。如果我第一本书卖得很好，有可能我会膨胀，这也是个不可避免的东西，我可能会觉得我从来就是对的，你看不懂就是你的问题。

罗丹妮：是不是有些篇目在情节上的难以理解？我在读个别篇目的时候也有类似的困惑，遇到有一些人称的转换时会迟疑，不太确定是不是那个人、那件事。但这并不影响我继续沉浸在整个故事里，有一些留白和混沌之处并没有成为阅读的障碍。

孙一圣：这个情节上难以理解是正常的。有的小说是我在写法上做的尝试，写的时候我就能预料到这些问题，比如《人间》。有的小说是我在背景处理的时候做了大量的留白，需要读者通读完毕全篇以后，过段时间才会在脑海浮现整体全貌，比如《山海》。

我对无边无垠的平原

有着很大的执着

罗丹妮：我注意到，你的小说主人公，大多是话比较少的人，好像也不是读书比较多、经常有大段心理活动的人，反而你好像会用很多篇幅去写他们的行动，写环境、景物、道路。好像你很喜欢写路，写两个人一起并肩走过一条什么路，写几个人一起开车在高速公路上，一直是在一个活动的状态下。不知道你怎么看这个？

孙一圣：因为对话太难写了。实话讲我有点不太会写对话。因为我注意到那种一问一答的对话太傻了，也根本不对。就比如说两个人的对话，并非一问一答，而是各说各的才是真实的对话情况。就是说 A 说的话是在说自己心里想的，而 B 说的话也是 B 自己心里想的，而不是对 A 的话的回应，是对自己的回应。因此对话并不是对对方的回应，是一种自我沉浸，自我回忆。

除了对话，还有心理活动也很难写。而观察人物的动作，反而能够比直接写心理活动更好用。这是我从余华那里学到的。余华在他的随笔《内心之死》里分析了福克纳的短篇小说《沃许》，他说心理描写最好的方法就是写人物的动作。我高中的时候就看过这个例子，这个说法对当时的我冲击很大。

环境描写也是一种氛围的感受。我很注意环境的氛围，也很喜欢环境的写作。我在自序里也说过，想写一部完全是静物的小说。

而写公路，纯粹是为了写平原，通过不同的公路（或快或慢），带出不同感受的平原，我对无边无垠的平原有着很大的执着。

电影《无依之地》

我不是在写底层，

只是在写我熟悉的环境和人

罗丹妮：你这本小说集，乍一看，可能会被贴上譬如“县城生活”“曹县故事”“底层经验”的标签。我自己的经验，这类作品现在好像越来越难找到读者，有一些更年轻的读者会觉得你小说里的一些人和事离自己比较远，比如对你《还乡》中写到的，一个大家族七大姑八大姨的关系、纠葛，家族历史；还有像《夜游神》里那个县中学里的女教师毛毛，高中时那种被压抑的欲望……毕竟，今天我们很大一部分孩子是独生子女，复杂一点的亲戚称谓可能都不太用得上；城市里长大的高中生，在学校里也普遍都自由恋爱了。再来读这些以 90 年代县城为背景，又是跟乡村生活经验有关的故事时，就会有些难代入。

但另一方面，我—— 一个打小就生活在四线城市家属楼大院里的 80 后，对农村题材的影视、文学作品关注较少，没有特别的兴趣，我在读这些小说时，几乎没有代入的困难，而且真正让我触动和感到惊奇的部分，好像跟我们想象中一直固有的“底层经验”毫无关系。不知道你怎么看这些标签？

孙一圣：你没有带入困难，可能因为一开始我就想写一种沉浸式体验的小说，尽量做到细致、真实，有可能是这种真实令你感到亲切。

关于标签，有些标签可能会窄化作者。但是，有时候这也是最好的向外传播的方式。可以把标签给读者，让读者通过这种渠道去知道你，再了解你。

其实很多标签都不能量化一个作者，相对于评论者更不能这么做，这是一种偷懒的方式。

罗丹妮：那我想知道，为什么你会选择这些主题比较古老的题材写，不会担心它跟今天人们当下现代性的生活缺少联结吗？

孙一圣：关于题材，我不太写知识分子或者作家。一个原因是我读书太窄，知识储备不够，不懂很多东西，写不了知识分子的心境和生活，以及理论体系。还有一个原因，是我觉着知识分子或者作家的生活不具有普遍性，是个很小的群体。加上知识分子可以自己给自己总结和探究，而普通人的生活他们自己很难诉说，我想小说最能够触及普通生活的肌理部分。

虽然《还乡》和《山海》看起来像乡村题材，我觉着已经不是过去意义上的乡村了。这两个小说，都是写从大城市，一个是北京，一个是济南，回到菏泽、回到曹县的一个过程，类似个人回乡的溯源。乡村更像是一个站点，写的是我们现在的人的流动。不管在农村停留、在县城停留，还是在都市里停留，都是一个短暂的停留的过程，始终是一个流动的状态。

我觉着我写的乡村小说和我认知的乡村小说有很大不同。我不太关注社会现实，就是类似社会新闻上能够出现的一些故事或者问题，或者冲突，我关注的是生活，就是普通生活。比如，书里收录的《还乡》和《山海》，里面是有凶杀案的，但是我的关注点不在这个矛盾和冲突性的凶杀案上，我关注的是一种生活上的东西，就是普通人在遇到凶杀案多年以后怎么处理，而不是以警察的视角去探案，以此寻求揭露社会现实的东西。我觉着那种东西，媒体的一些深度报道反而写得更好。

电影《心迷宫》讲述了发生在乡村的一起凶杀案

虽然案件是凶杀案，但是我写的是案件过后的日常，亲人在处理这个案件时，与电影和类型小说的处理分开。这里的亲人是按照普通死亡来处理这个案件的。

在《还乡》里还有一个暗藏的点，就是回乡的惊诧，多年未见的，很多都变了的惊诧。比如鲁迅的《故乡》也存在这个惊诧，比如贺知章的《回乡偶书》，“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来”，里面也有，虽然这些看起来也很古老，但是，我们不会有隔膜。因为我们到现在回乡也会有很多感触，这个东西是亘古不变的，甚至具有未来性的。

古老，我很喜欢这个词，我喜欢的原因不是说是僵化、腐朽，而是存在一种普遍性，有了普遍性以后，这样的小说才有可能活得更久一点。

还有一点，就是比如说我写底层经验的东西，我不是在写底层的人，而是在写人。比如说农民或县城里的人，我不会写他们有多苦，因为写他们苦太政治正确了，好像我不写他们的苦，我就是一个冷血的人。为了表明我的不冷血，我就需要表达同情和愤慨。这是一种俯视的视角，深具优越感的视角。不，文学不该是这样的，我要写的是他们中间，有一些生活当中他们会忽略的东西，因为他们忙于生活，忙于活着，这个东西他们是忽略掉了，而我是想抓住这样的东西。不是要搞社会分析、揭示社会问题，我觉得这个比较适合非虚构来做，不是说这种东西不重要，是很重要的，但它更适合非虚构写作。

罗丹妮：你能试着再讲讲，上面你说的，他们这些人会忽略的东西是什么？除了以往我们可能在文学作品里比较常见的，写底层民众物质层面的困窘、缺乏尊严感的生活之外，他们精神方面的痛苦是不是比较少被注意到和被书写？

孙一圣：我觉得应该是这样，就是他们不一定没有这个精神痛苦，而是他们没有时间意识到。作为一个精英人士或者说读过书的人、在生活上有一定余地去思考的人，反而会更多地去思考精神痛苦，而对于他们来说是没有意识到这个问题，没觉得这个问题是个问题，但其实表现在他们生活上，这个问题同样也是个问题，只是他们不知道而已。我感觉是他们把这个内心的痛苦转化成了一个生活上的痛苦。他们可能不知道这是一个精神痛苦，他们在寻找外在的其他的东西来消化这个东西。

但是知识分子就可以把这种痛苦描述出来，写出来、表达出来。

罗丹妮：那你会不会担心，自己这种理解、书写“底层经验”的方式，会很精英？

孙一圣：精英不精英无所谓，我不在乎这个。我在乎的是我要写的东西。只要能写出我想要的，那才是重要的。

如果我真的“像底层那样写”，带入不满，甚至控诉，或者以社会的视角去写，可能会有点虚伪，因为我觉得虽然我本人也是底层的一份子，但我并不真的是那么同情他们，像县城的人对县城的人，也未必是真的同情，每个人都在活自己，不管是来自精英的俯视，县城的平视，县城农村之间的……我个人也不是对这些人同情。同情这个词天然就有虚假的成分。我如果写同情，那这个小说就是一个虚假的东西，它不真。很容易就产生虚假、廉价的感情。不是说这个东西不能有，是可以有的，我们的社会、文学应该要多元化，表达反抗、控诉的情绪，在书写社会议题上、在非虚构作品中，都应该有，应该在其他的东西里体现，但我觉得不需要在自己的小说里去体现。

电影《寄生虫》

罗丹妮：你为什么会选择写这些人、这些事？

孙一圣：因为比较熟悉，写起来会得心应手。即使是以后我有中产的生活经验，我去写中产生活的东西，我关注的大城市和乡村、县城的点是一样的。

从这个角度讲，底层这种说法也是我不太喜欢的词。我不是在写底层，我是在写我熟悉的环境和人，只是我恰好在这里面。

罗丹妮：你说那个点是什么？

孙一圣：就是被忽略掉的一种东西。无论有产者还是无产者，生活都会像指间的流沙流出很多。所有人可以说都是我们，我就是想试图抓住时间从我们身边流走以后，那些数目不少的小小的漩涡。

罗丹妮：那你觉得，关于乡土的、县城的、农村的书写，应该注意打破哪些刻板印象，更理想的写作应该是怎样的？

孙一圣：就是无论是谁，多关注一些人基本的东西。

写作是一种私人性质的工作，

别人的经验不一定适合自己

罗丹妮：目前收到的试读本的反馈怎么样？有没有一些批评建议？

孙一圣：至少目前听到的都是好的。不过，也可能因为收到试读本的都是熟人，各位老师们顾忌我的脆弱的心灵，不忍心打击我。不过，他们在某些地方会有一些疑问，问问我。

罗丹妮：有几个朋友读完试读本反馈说，你的这本小说集有很鲜明的、先锋文学的调性，我没有系统读过现当代文学史，对这个概念一直很模糊。今天我们说先锋作家的时候，具体是指谁？什么样的文学是先锋文学？

孙一圣：大概是八十年代吧，“先锋作家”的提出可能是一个评论性的概念。我高中接触到的先锋作家，依然是我们现在熟知的那些作家，像莫言、余华、苏童、马原、格非、孙甘露他们。

什么是先锋文学，这个我说不太好，大致的感觉好像是说从“写什么”，关注到“怎么写”上。

罗丹妮：你觉得自己现在的作品跟他们的作品，有哪些接近的地方，不一样的地方？

孙一圣：接近的部分还是写法问题，不管是不是跟他们那时候的写法一模一样，受启发是肯定的。像先前我提到，余华的散文里提到，他自己后来读小说，也不是单一从外国的现代主义受影响，后来也有很多五四作家，比如鲁迅，这种影响应该是综合性的。

而我们国内先锋文学的提法，国外的提法是现代主义。

不一样的地方，可能因为各自生活环境的不同，是一种题材选择的不同。

罗丹妮：你觉得这一批作家是深受这种现代主义写法的影响吗？

孙一圣：我觉得是。像余华的《活着》《许三观卖血记》，以及后来的小说，虽然是写实的小说，却是现代主义写法的写实小说，它已经跟以前的写实小说完全不一样了，是内化了现代主义之后，已然形成自己的章法。

罗丹妮：关于你自己的写作与余华、苏童他们那一代人写作之间的关系，“现代主义写法的写实小说”，为什么那一代人已经处理过了的问题，你还在处理？你有什么新的思考和推进？这个写法到这个世代有什么变化呢？

孙一圣：即使先锋派作家，不同的作家风格也是千差万别，每个人都有自己的代表作。写作是一种私人性质的工作，别人的成功经验，不一定适合自己。但是，可以学习前辈的经验摸索适合自己的。

我还没能力有新的东西，根据自己的经历只能算勉强摸索到了合适自己表达的风格。

先锋派里莫言、余华、苏童、格非等等作家很早就展现了他们巨大的才华，感觉现在的我们反而没有。

《一直游到海水变蓝》中的余华

罗丹妮：那我们中国自身的文化、文学传统对你的写作也有影响吗？我注意到这几年你的读书笔记，除了我们刚刚提到的外国作家，还读了不少中国书，像鲁迅、张爱玲、沈从文的书，他们对你的写作有新的影响吗？

孙一圣：于我来说，应该是一种补习行为，就是读了很多西方现代主义那些作家以后，再回头补习国内外古典和现实主义小说。通过补充阅读，就会让我看到一些以前按照现实主义的感觉看不出来的东西。

其实按照文学的发展脉络来说，阅读应该先是古典文学，再是现实文学，然后才是现代主义文学的。我有点本末倒置了，直接导致我前期的小说太过形式化。

乔伊斯在写《尤利西斯》之前，他有一本短篇小说集《都柏林人》，非常古典的写法，与契诃夫类似。乔伊斯对过去的小说都有很深的造诣，也充分理解现实主义，在这样的基础上创新才是正常的。这也是后来要回头去读这些经典作家的原因。

所以，当我回头看《红楼梦》，看鲁迅、沈从文、契诃夫他们对人和现实已经有了不同的感觉，以前是完全感受不到好，现在至少知道怎样学习了。

对于写作的帮助，直接让我更注重人物和现实性的东西了。

文学说到底是人的问题

它有一个“本”，我喜欢从这里出发

罗丹妮：我注意到，几乎所有青年作家都会被评论家或者媒体问到关于写作的公共性问题，就是会被问到自己的作品在今天的现实意义，你怎么看这类问题？好像现实主义题材的作品更容易获得关注和讨论的机会。

孙一圣：我自己很喜欢现实主义的小说，但我不太在意它的公共表达性。我始终觉得文学的写作是滞后的，而公共表达是会变的。我们今天是这个社会问题了，明天也许就是别的。但是，人的问题不变。文学说到底是人的问题。它有一个“本”，我喜欢从这里出发。

像卡夫卡的《变形记》，如果以资本主义的压榨性来讨论，就太错了。小说不是这么理解的。这也不是我在小说里关心的事情。在小说里，很多事情不需要答案的，可能从来也没有答案。

罗丹妮：你觉得什么样的小说是好小说呢？或者换个问题问，你自己努力的方向是怎样的？你想要写出什么样的小说？

孙一圣：能够把生活中一些普遍性的东西拎出来，包括人与人之间、人与物之间，以及物与物之间。提供一种思维的过程，可能不仅是人想法的思维过程，甚至是句子思维的过程。

罗丹妮：那你说，获得这样的一份体验，意识到自己某些非常困惑的东西，这有什么意义和价值呢？有这层东西，和没有，差别在哪里？

孙一圣：有两个方面吧。一方面是个体，个体能够有这种意识的时候，他会更审慎，自我生活和社会表达会更明事理。

再一个方面可能有点大。我看过一本书，名字叫《文字的力量》，其中有一小节是说人类的意识拓展是因为有了文字，通过对文字的理解才有了较为复杂的思考。我们现在，也可以通过复杂的文字，和打破既定套路的故事，寻找新的小说模式，阅读、思考，进一步拓展思维。通过个体思维的漫长努力，在时间的积累上将人类的整体思维向前推进一点点。

读小说有什么意义呢？

可能是让我们更在意生活了

罗丹妮：除了人物塑造，我对你小说中的很多细节描写印象深刻，它们乍读下来，跟故事的主线似乎没有很紧密的关系，但好像又独立构成某种叙事。你怎么看故事、情节和细节的关系？

孙一圣：关于细节，我觉着是用来填缝的。就是填充小说的缝隙。我们的小说说到底还是在讲故事，跟生活还是有本质区别。但是我们的生活又太拉拉杂杂。细节，是在平衡生活和故事，使小说更醇厚。有些细节，是小说关键的点。有些不必是，因为我们的生活的很多从手指缝里流失的东西，根本就是我们容易忘掉的东西。这些细节，是我希望把生活里我们忽略的东西打捞出来，让我们重新看见。这样，我们会更加珍视我们的现实的生活。说到底，读小说有什么意义呢？可能是让我们更在意生活了。

这种小说里的细节大部分都来自现实生活，我总是懊恼自己观察不够，没有感受更多。写小说很神秘的地方就是有一些意外得来的东西，一旦碰到了我就很想多写一点。当然这也会导致一个问题，就是可能没有按照主题来写，读者会觉得你的小说很散。虽然不是每个意外得来的东西都好，但你要允许这种意外得来的东西。

我前面说过的那个易拉罐，也是一种细节的表达。

而我在写小说的时候对细节的敏感，得益于长期阅读中我对经典小说里细节的留意。

举一个博尔赫斯的例子，来自《恶棍列传》里的一篇小说《无礼的掌礼官上野介》。掌礼官因为受辱，命令藩主自杀。博尔赫斯写他自杀的时候这么写的：

“他（藩主）当众承认了自己的罪过，把上身衣服一件件脱掉，按照仪式要求把匕首插进下腹，先自左向右，再自下而上拉了两刀，像武士那样壮烈死去，因为毡子是红色的，站得比较远的旁观者没有看见血。”

博尔赫斯写到“像武士那样壮烈死去”时，没有写血，突然加了一句“因为毡子是红色的”，很是突兀，跟毡子有什么关系呢？紧接着下面突然转折，来了一句“站得比较远的旁观者没有看见血”。最后一句，简直天才，作者的摄像头一下子向后拉出很远，暴露旁观者的视角，博尔赫斯的笔力在于，以没有血写出大量血。这大量的血还不是真的血，而是红毡子。简直神来一笔。这种以红毡子代替血液的写法是至关重要的细节。轻轻两句，就写出了藩主死后大量的血（即红毡子），并且非常克制，没有大肆渲染。