垮掉派的幽灵仍在低吼

“威兹：垮掉派继续上路......”

《旋律制造家》杂志 1975 年 6 月 21 日 

撰文 | 杰夫·伯格

纽约——看起来他像是扒了辆货运火车进城的，汤姆·威兹坐进了一家便宜又吵闹的快餐厅里。 

他把腿伸在两人坐的凳子上，叫了一杯啤酒，点上一支老金牌香烟，打手势叫他的同伴安静下来。 

盘子和玻璃杯在周围叮当作响，让人几乎听不见喇叭放出的器乐声，但是威兹听出了曲子的旋律，并补上了歌词：“很快就要下雨 / 我可以感觉到 / 很快就要下雨 / 我就知道 / 很快就要下雨......” 

汤姆靠上椅背，喝了一口他刚才即兴演唱时送上来的啤酒。“这地方可真够坑的，”他说，然后咂了咂嘴唇，心满意足地瞧了一圈这间灯光昏暗的小饭馆，“不过我喜欢这里。” 

汤姆把他的《关门时间》和《星期六夜晚的心》两张专辑叫作“文凭”。 他解释说：“出了一张专辑就好像你进了大门；你要是没出过一张、两三张专辑，你就没法在这些该死的俱乐部里演出。就算你出了专辑，你也得面对巨大的竞争。” 

汤姆·威兹的第一张专辑《关门时间》

汤姆·威兹的第二张专辑《星期六夜晚的心》

虽然，如他自己所说，汤姆·威兹“可不是什么家喻户晓的名字”，但他现在很成功。他那黑暗基调的民谣曲——让人脑海中浮现起垮掉派诗歌中夜晚世界里的流莺、水手、女服务生，还有卡车司机——已经被诸如伊恩·马修斯、李·海兹尔伍德、蒂姆·巴克利，甚至老鹰乐队翻唱过了(老鹰在他们的销量冠军唱片《边境线上》里翻唱了威兹的《Ol’55》)。 

作为一个事业冉冉上升的表演者，汤姆遇到了属于他的一群狐朋狗友， 他们显然不比大型演唱会或唱片公司办公室更合他的意。 

“你得了几天空闲，”他边说边大口灌下剩余的百威啤酒，“然后突然就发现，什么人都是你的哥们了。什么人都跑来问你问题，都来自信满满地拍你的照片。” 

“不过写歌需要的是很个人化的努力。你只要抓住自己的创作想象力，然后专注于此，就会得到自己的东西。你知道现在做的事里有什么让自己感到骄傲。你知道自己在哪儿，也知道自己走了多远。” 

1965 年，十五岁的他找到了第一份工作，在加州纳雄耐尔城的披萨店度过了四年，干过厨子、洗碗工，还有厕所清洁工。然后他突然开始像换衣服一样频繁地换工作。 

“我在珠宝店干过，”他回忆说，“还干过一阵子消防员，也开过一阵子冰激凌车。干过邮递员、酒保，给几家俱乐部看过大门。你知道，就是到处混日子，想办法付上房租。” 

玩着自己版本的“我的台词是啥”的同时，汤姆开始在一把旧吉布森木吉他上写歌，盘算着追寻音乐梦想。他在圣地亚哥的几间小型夜店演出过，随后又去了洛杉矶的游吟诗人俱乐部。 

每到周一晚，这间俱乐部会对所有到场的歌手开放舞台，汤姆坐着大巴从一百五十英里之外的圣地亚哥赶来。在排了几小时的队后，他会被叫上舞台演唱少数几首歌，之后他就得去赶回程大巴，等他到家时第二天的太阳都已经升起了。 

1972 年的一天晚上，弗兰克·扎帕和蒂姆·巴克利的经理人赫布·科恩听到了汤姆在游吟诗人俱乐部的演唱。他对演出印象深刻，于是把汤姆加入了他的客户花名册，随后帮他拿到了庇护所唱片公司的合同。两年之后，汤姆不再需要经历长途大巴旅行和试音的麻烦。他收到一场接一场的演出约请， 也因此负担得起赶场演出的飞机票了。 

如果说音乐最终反映了他生活方式的变化，音乐也暗示着他忽略这种变化的意愿。汤姆仍然依恋他在拿破仑披萨店打工以及后来到处打零工的艰难岁月中保留下来的生活方式。同时他也证明自己一直迷恋着那种许多作家经历过的、稍纵即逝的狂喜迷醉，如杰克·凯鲁亚克、劳伦斯·费林盖蒂、艾伦·金斯堡、雷·查尔斯，还有摩斯·艾利森。 

正如垮掉派诗人的阅读都是由不唐突的爵士乐做伴一样，汤姆也采用简单的、爵士风味的乐器编排。在他的专辑里，汤姆弹着一架温柔的钢琴，搭配着小排场的、贝斯为主导的伴奏组。在舞台上，他总是独自表演，伴着最少量的音乐，有时甚至完全没有。 

“我现在做的是念白，”他在快餐店里，边喝起第二杯啤酒边解释，“我被认为是一个歌曲创作人，所以我得留意这个。我听自己唱歌都听得烦了，更喜欢说点什么。我不把它叫作诗。因为我有太多自己崇拜的诗人了。不过他们都延续着一种口头传统。我把那叫作‘都市不知所云’。” 

汤姆从口袋里掏出一张纸，大声说“这首叫作《安乐街》”，然后扔下纸， 凭记忆背诵。 

背诵完毕，汤姆点上一支老金牌纸烟，舒服地靠回椅背。在他面前的富美家牌塑料餐桌上，摆的是空空的啤酒杯、满满的烟灰缸，还有几张纸，上面有他手写的诗。汤姆环顾了下周遭，然后说自己得走了。 

你也许会以为他要跑去扒货运火车，和艾伦·金斯堡一起在某间彻夜不休的爵士俱乐部里朗诵诗歌，或者和凯鲁亚克一起醉倒。可是汤姆从没扒过货运火车，从未认识金斯堡；至于凯鲁亚克，他当然已经死了。 

汤姆的世界并不是他生活于其间的那一个，而是他阅读、想象并在他的诗和歌中描绘的那一个；他真正的朋友也不是那些宣传人员、作家、记者、 预约员，或者那些围在他身边的俱乐部经理，而是杰克·凯鲁亚克们、艾伦·金斯堡们，还有兰尼·布鲁斯们，是那些流连在他脑海风景中的人们。 

汤姆对纳特·亨托夫的一篇文章的回忆，似乎总结了这位歌手的时空错位。“亨托夫讲的是旧日时光，”汤姆解释说，一边把手伸进口袋找零钱给服务员，“他说在街上碰到了迈尔斯·戴维斯；他好几年没有见到戴维斯了，还在想戴维斯见到他会是什么反应，因为他俩曾经走得很近。他们相互拥抱 什么的，然后戴维斯说：‘我们是从另一个时代来的，纳特，我们需要我们的老朋友。’” 

汤姆离开座位，穿上外套，若有所思。“我们需要我们的老朋友。”他重复道，“这话真的很动人，我觉得。” 

汤姆·威兹：与街头紧密联系

《洛杉矶自由报》
1975 年 10 月 17—23 日 

撰文 | 托德·埃弗雷特

尽管他很注意避免这个称呼，汤姆·威兹实际上就是一位诗人。他更愿意承认自己是一个歌曲创作人：他当然是，而且肯定是很棒的一个。 

对贬低他的人来说——他们对威兹毫无影响——他是一个在舞台上满口胡言乱语的酒鬼：一个迈着虚步走上舞台的醉汉，对观众咕哝着一大串毫无意义的音节。对那群在数量上压倒贬低者的威兹乐迷来说，他是那个我们都在等待的“与众不同的家伙”。他们会告诉你这个留着山羊胡的叫花子有着 如此伟大的才华，让你根本没法忽略：是他最先成功地把 1950 年代格林尼治村的垮掉派文化融入目前能召唤听众的艺术形式中，让今天的观众也觉得兴致盎然。 

威兹，在他二十出头的年纪，用宗教般的热忱吸收了这份意蕴丰富、影响深远的文化养料。他在十几岁时就接触到了它：在那个年纪，我们中的一些人发现了鲍勃·迪伦，有些人找到了摇摆爵士，还有一些人找到了布鲁斯·斯普林斯汀。十几岁是重要的、易受影响的年纪。威兹在那时找到了凯鲁亚克。 

“我猜想每个人都会在生活中的某个阶段读起凯鲁亚克。虽然我是在南加州长大的，他对我也还是产生了巨大的影响。我开始戴墨镜，给自己订了《强拍》杂志......我有点迟了。凯鲁亚克 1969 年死在佛罗里达州的圣彼得斯堡， 一个苦涩的老人。” 

“我逐渐对各种风格感到格外好奇，超出其他一切兴趣。我发现了格雷戈里·柯尔索，还有劳伦斯·费林盖蒂......金斯堡到现在还会时不时写点新东西出来。” 

影响来源逐渐变得多种多样。如喜剧演员洛德·巴克利。还有肯·诺尔丁，他的“词语爵士”是一种说故事和即兴爵士乐背景的独特结合。还有雷·查尔斯、摩斯·艾利森、詹姆斯·布朗。
“汉诺威唱片公司在 1957 年出了一张叫人着迷的专辑叫作《凯鲁亚克 / 艾伦》，就是凯鲁亚克讲故事，史蒂夫·艾伦在后边弹钢琴。这张专辑似乎概括了这一切。因此，我也想要某种我自己的口语作品。” 

口语作品就是立刻能把汤姆·威兹和当代大多数的音乐俱乐部表演者区分开的东西。鲍勃·迪伦几年前也有过同样的发现：一个人并不需要把全部词语都塞到音乐里（“如果我能唱出来，它就是一首歌，”那时鲍勃·迪伦说， “如果唱不出来，它就是一首诗。”）

“诗是一个很危险的词，”威兹说，“经常被误用。大多数人一提到‘诗’ 这个词，就想起在学校里被绑在课桌前背诵济慈的《希腊古瓮颂》。当大多数人说他们要给我朗诵一首诗时，我宁可换成其他东西。我不喜欢被称为‘诗人’，所以我把我做的东西叫作一种即兴的冒险，或者一种酩酊大醉时的口头游记，然后突然之间，一切就有了全新的形式和意义。” 

“如果我因为受限而不得不把自己称作什么，我宁可称自己为‘讲故事的人’。每个人对诗、对谁是诗人都有他自己的定义。我觉得查尔斯·布考斯基就是一个诗人——我想大多数人都能同意。” 

威兹，作为一个在南加州几个不同的郊区长大的人，经常往返于圣地亚哥和“游吟诗人”的周一晚民谣自荐歌会之间，那时他被赫布·科恩发现。科恩曾作为洛德·巴克利的经理人，现在也为弗兰克·扎帕（当然也包括威兹）打理业务。“你上午十点赶到‘游吟诗人’，等上一整天。他们只让队伍前头的少数几人晚上演出。当你终于上台的时候，你只能表演四首歌，且只给十五分钟。这把我吓得屁滚尿流。” 

然而，在科恩看到威兹的第一个晚上，一份合同就提交给了这位饿肚子的讲故事的人。 

在相对短暂的时间里，威兹和当时还算新的庇护所唱片签了合约，他的第一张专辑由爱之匙合唱团前成员杰里·耶斯特操刀制作。《关门时间》作为专辑的标题，实际上反映了整张专辑的氛围——深夜里的一间烟雾缭绕、人潮散去的酒吧，伴着叮咚作响的钢琴、幽微细腻的韵律，还有威兹低吼出 的歌词。 

其中，《Ol’55》这首歌被同为庇护所唱片旗下的老鹰乐队选中，收进了他们的专辑。这首歌和威兹的其他歌，日后陆续被蒂姆·巴克利、李·黑兹尔伍德、伊恩·马修斯以及埃里克·安德森翻唱并收入唱片。约翰·斯图尔特和贝蒂·米德勒则在自己的现场表演中，先后演绎了威兹的歌曲《让我颤抖吧，树林》。 

第二张专辑《星期六夜晚的心》由博恩斯·豪制作，发行后赢得了比第一张更多的好评（“我从没看到任何评论者写下真正有说服力的反对文章”）。业余时间的轻松情绪得到了保留，更得到了加强。 

威兹的第三张专辑，双唱片的“现场”作品《小饭馆的夜鹰》，在“唱片工厂”的洛杉矶分部录音棚录制，他们面对一群应邀而来的观众，仿照俱乐部里的氛围装扮录音棚。乐器伴奏部分由一个排练成熟的本地爵士乐团负责，包括曾任摩斯·艾利森鼓手的比尔·古德温、钢琴家迈克尔·梅尔文、 贝斯手吉姆·胡格哈特，还有中音萨克斯手皮特·克里斯特利布。 

单簧管手经常和多克·塞韦林森的乐队合作，且在北好莱坞的但丁俱乐部带领着自己的乐队演出，他看起来格外为威兹的天赋所震撼。“我会找点时间去俱乐部听皮特的乐队。他演奏了我的东西以后，经常邀请我去俱乐部里坐坐。我很受用。” 

汤姆·威兹评价他和自己的唱片公司以及乐队同行们的关系时说：“还行。我不会请他们到我家做客什么的，不过我确实不认识他们中的几个。他们则对我充满信念，总觉得我迟早能做出什么成名成家的东西来。”对于他的唱片销量，他不得不承认“真是个灾难”，销售收入“几乎都赶不上制作成本”。得感谢那些他亲自出马、活力四射的成功巡演，让观众数量不断增长。 “在像明尼阿波利斯、费城、波士顿，还有丹佛那样的城市，我成了某种很奇异的文化现象。” 

然而事情并不总是那么顺利，即使在他有了曝光度之后。威兹肯定会瑟瑟发抖地回忆起他为弗兰克·扎帕和发明之母乐队做暖场巡演的经历，那些观众尽管成熟有品，却还没有准备好迎接威兹和他的“故事”。 

“我巡演了三趟，最后实在受不了。你得一个人上台 [ 威兹通常独自表演 ]，面对五千到一万观众，得到的只有用语言和肢体表达的不屑。我不会再那么演了——那让我看起来很糟糕，都把我吓着了。那些人会跑过来往你头上扔农产品，千真万确。我得说我不介意你们往我头上扔东西，我可以卷款跑路去委内瑞拉。但是有那么一阵以后，这种事还是让我感到一丝苦涩。 简直是备受折磨。” 

然而威兹也从中学到了东西。他现在在舞台上旧西装、塌领带的装束就是源自那时的巡演。“我要是好好穿点啥，根本就没可能撑完一整场演出。 于是我就干脆三百六十度全面到位。他们管我叫‘那个醉鬼’。” 

那么舞台姿态的其他方面呢——那一动三摇的步态，那即兴的出场方式？“我知道怎么做有效果，怎么做没有。严格地通过试错来执行。喜欢我的人们于是共同期待着一种叙事方式；还有我那副看起来啥都不想鸟的舞台曳步，我已经坚持好多年了。我明白我在舞台上也算是崭露头角了。这就是在家里点根烟和在舞台上点根烟的区别—— 一种完全不同的态度要占据上风。在舞台上什么东西都会被放大到不成比例。我希望能够成长起来，在舞台上将自我漫画化。” 

漫画，也许吧。不过那不是威兹演出票总是售罄的全部原因。他住在洛杉矶城里一个不那么昂贵的地带（银湖），住在一间用任何标准看都算“朴素”的房子里。在他巡演的时候，他总是找当地最便宜的旅馆住，回避他的商业伙伴(“那种地方大多数连台电话都没有”)，并且保持和街头的密切接触。 

在家里，威兹开一辆大号的、黑色 1954 年款凯迪拉克，他坦承，这辆车的“供车开销比养辆新车所可能花的还多，我跑长途一小时六英里，城区路一小时三英里。这车吃油、漏油、烧油都很疯，但是对我来说，它很舒适，而且我还能把我所有的破烂家当都装进后座。我一直开的都是旧车，一直都喜欢费希博德公司的车身以及其他优良的汽车构造”。 

他的朋友圈曾包括他的前辈和他在本地酒吧的酒友。有一阵子，汤姆·威兹和他的房东相处得也不错。不过现在，这个老头眼里的怀疑都不加掩饰了。 “之前我总是整天在家，及时付房租，他觉得我肯定是拿着失业保险。但是当我开始巡演，我会提前付房租，一次离家几星期。他搞不懂这种状况，觉得我肯定是在做某种犯法的勾当。” 

成功有没有把汤姆·威兹宠坏？几乎没有。但是，汤姆说，这几乎也算不上“成功”。“我不在乎财务上的成功。从不去想。我过得越来越舒服，知道自己可以睡到下午两点，出去晃到早上十点，也不用担心会丢掉工作。” 

“可我不是个大明星，甚至连星光一闪都算不上。”威兹目光闪烁。 “我只是个传闻。” 

本文摘自《醉钢琴与地下蓝调》