别再问我什么是嘻哈

街区派对时期（节选）

◆从牙买加到布朗克斯

大和田 只要读到关于嘻哈的文献，必定都是从牙买加开始的，基本上都跟雷鬼的历史相同……

长谷川 是啊，牙买加一直以来都是英国的殖民地，虽然黑人占总人口的 90% 以上，但广播里只播放面向白人听众的音乐。到了 1950 年代，开始出现播放美国爵士乐和布吉伍吉（boogie-woogie）唱片的露天流动迪斯科（disco）派对。之后派对开始逐步升级，最后演变成把音箱像山一样高高堆放起来、播放极为强调低音的轰鸣声的形式。

大和田 就是所谓的“音响系统”（sound system）。

长谷川 1962 年牙买加独立之后，出现了“创作自己的音乐”的新气象，于是产生了斯卡（ska），之后过渡成慢拍摇滚乐（rocksteady），最后就变成了雷鬼。同一时期，从牙买加前往美国的移民数量也在急剧增加，其中相当数量的移民都流入了纽约市。1967 年才十几岁的克利夫·坎贝尔（Clive Campbell）——后来将会成为发明嘻哈的人——一家前往的就是曼哈顿北边的布朗克斯（Bronx）。布朗克斯的牙买加移民相当多，后来伊斯兰国度（Nation of Islam）的指导者路易斯·法拉罕（Louis Farrakhan），还有美国国务卿科林·鲍威尔（Colin Powell），都是布朗克斯的牙买加裔黑人。

克利夫·坎贝尔（Clive Campbell）

大和田 布朗克斯原本住着好多犹太人和爱尔兰移民，但是 1960 年代建了臭名昭著的跨布朗克斯高速公路（Cross Bronx Expressway）之后，白人就都逃到郊外去了，所以其实非裔和拉丁裔进驻的时期相对来说是比较近的了。美国每十年会进行一次大型的国情调查，1960 年代的布朗克斯，白人占总人口的 88%，到了 1980 年代一下子就降到了 47%。而相对的是，黑人和拉丁裔人口增加，各自分别达到了 31% 和 33%。不过美国的国情调查把黑人和拉丁裔分成不同的类别来统计，感觉上稍微有点怪怪的。

长谷川 白人减少，税收下降，再加上对人种的偏见，结果市政府在行政上好像也就渐渐地不怎么上心了。

大和田 刚好美国又处于逐步去工业化的时期，劳动市场变小，工厂不断从美国国内撤到其他国家。而另一方面，由一部分白领支配金融和商贸的典型两极化社会开始成形。尽管当时纽约实际上已经是破产状态，但福特总统（Gerald Ford）还是砍掉了经济支援。综合以上的因素，布朗克斯，尤其是南布朗克斯的周边就开始贫民窟化。据说 1973 年至 1977 年，光是这个地区的纵火案就高达三万起，全部都是无良业主为了保险金自己放的火，而且保险公司的员工也会从中抽成，恶性循环难以遏止。

长谷川 南布朗克斯的黑人和拉丁裔青少年，开始以街区为单位结成不良少年团伙，很快就变成了像野人头骨（Savage Skulls）和黑桃帮（Black Blades）这样的大型黑帮，开始了相互间的对抗，并且规模扩散到了整个布朗克斯。对于他们来说，广播里放的新灵魂乐（neo soul / new soul）和费城灵魂乐（philly soul）这类当时的 R&B 有些过于精练和讲究了，于是他们就拿上自己喜欢的詹姆斯·布朗（James Brown）之类的放克乐唱片聚在一起开派对，有时候是租借文化馆，有时候就悄悄从电线上偷电，在公园里开露天派对。

南布朗克斯

大和田 街区派对（block party）的时代开始了。

长谷川 这时候就轮到克利夫·坎贝尔出场了。为了保护自己，他把身上的肌肉练得一块一块的，被人称作“大力神赫拉克勒斯”（Heracles→Herc），然后他就开始自称“酷酷的大力神=酷赫克（Kool Herc）”。嗨，总之就是《哆啦A梦》（ドラえもん，1969—1996）里胖虎的感觉！这个人啊，把故乡的音响系统引入了街区派对。从巨大的音箱里传出来的重低音，“邦邦邦”就把来玩的人都给震住了。那是 1973 年的 8 月，被后人称为“嘻哈诞生的瞬间”。开这场派对的目的，据说是为了给赫克的妹妹赚开学买新衣服的钱，所以嘻哈就是由胖虎对妹妹胖妹的爱开始的啊。

大和田 简直就和“胖虎的演唱会”一模一样嘛！

长谷川 最开始的时候，他的做法就跟当时的迪斯科 DJ 一样，用两个唱盘加一个调音台交替播放唱片，目的只是为了能让音乐不间断。然而有一天，赫克意识到了一件事，那就是能让大伙儿跳得最嗨的，绝对不是曲子高潮的副歌部分。比方说詹姆斯·布朗的《绝妙鼓手》（Funky Drummer，1970）这首歌，全长有六分多钟，但最能炒热场子的，是中间五分钟之后的那一小段。

大和田 就是只剩下鼓声的那一段吧。

长谷川 就是所谓的“鼓间奏/过门”（drum break）的部分。意识到这一段绝对能让大家嗨起来的酷赫克，就又跑去买了一张相同的唱片，利用渐变推子，持续不断地只播放这一段鼓间奏。

大和田 他觉得原始版本里鼓的间奏太短了。

长谷川 而且不等上五分钟就不会出现。

大和田 不过我觉得这真的是很了不起的发明，因为间奏太短，所以就去买两张完全相同的唱片，在一边的唱机上播放这段间奏，快放完的时候再在另一边唱盘上同一段间奏开始的部分落下唱针，这样的话间奏就可以一直持续播放下去。

长谷川 要是愿意的话可以永永远远持续下去。

大和田 没错（笑），这项发明对于嘻哈这种音乐流派是决定性的。

长谷川 “碎拍”（breakbeat）的发明。

大和田 我在对嘻哈产生兴趣之前也一直非常喜欢这个段子，也经常会在课堂上讲。然后就有个学生在课后的反馈单上写道：“我认为正是因为有乐曲整体的存在在先，乐曲的间奏部分才会让人觉得很棒，而并不是说只把那一段单独抽出来也会棒。”这意见真的是正经得不能再正经了，某种意义上甚至可以说是带有一丝古风（笑）。当然，拿以往的思维模式来看的话，这个学生的话可以说是全方位地完全正确：有整体才有部分，只把某个部分抽出来并没有什么意义。不过也可以说，正是因为如此，这种全新的思维模式才引发了范式转换（paradigm shift）：只把精彩的部分从文脉中剥离出来，只对该部分进行循环播放的那种简洁性。

长谷川 对起承转合的否定。

大和田 我觉得这是对传统价值观的惊人颠覆。总之在此之前，“乐曲”本身是作为一个单位而存在的，然而在此之后，乐曲开始被当作埋有名为“碎拍”的这一潜在组成部分的矿藏来认识了。DJ 酷赫克曾在一次访谈中答道：“好多唱片，在曲子精彩的部分到来之前，弦乐啊、演唱啊之类多余的东西实在是过多了。”啊，原来如此啊，演唱是多余的东西啊？所以也就是说，歌手啊、乐队啊什么的已经不需要了吧（笑）。

◆碎拍至上主义

长谷川 赫克一边观察着台下人的反应，一边开始拿各种唱片这么搞。最开始用得比较多的是詹姆斯·布朗，比如 1974 年发行的《荒唐总统》（Funky President）。歌里唱到的福特总统，就是刚才我们提到过的取消了对纽约经济援助的元凶。赫克把前奏里那句“（恰恰恰）Funky ！”拿出来不断循环播放。

《荒唐总统》（Funky President）专辑封面

大和田 那一段根本就只是歌曲将要开始前的铺垫嘛。

长谷川 接着他开始对 JB 伴奏乐队成员名下的稀有（rare）唱片下手。因为是由同样的人演奏，所以只听鼓的话，那听起来就跟 JB 的唱片一样酷嘛。结果他选的曲子大受欢迎，于是就成了他的派对上独有的固定曲目。现在我们听到的是 JB 青年时期便结识的好友、在《启动，（就像个）性爱机器》（Get Up［I Feel Like Being a］Sex Machine，1970）里跟他合唱过的鲍比·拜尔德（Bobby Byrd）的《魂在心坎》（I Know You Got Soul，1971）。

大和田 这曲子帅。

长谷川 接下来，DJ 们开始着手搜刮和 JB 没关系、但听起来和 JB 差不多酷的稀有歌曲。比方说合唱团甜如蜜（The Honey Drippers）的《弹劾总统》（Impeach the President，1973）这首歌前奏里的鼓，只要是个嘻哈爱好者，那就肯定曾在哪儿听到过。这首歌本身唱的就是“让我们来弹劾总统！”，是一首关于水门事件（Watergate scandal）的歌。

大和田 说到甜如蜜，对于我这代人来说，由齐柏林飞艇（Led Zeppelin）的主唱罗伯特·普兰特（Robert Plant）在 1980 年代组建的同名乐队（The Honeydrippers）恐怕更有名一些。不过这首是 1970 年代一支同名灵魂乐乐团的歌。

长谷川 然而真正成为招牌的，是有着“嘻哈国歌”之称的非凡的邦哥乐队（Incredible Bongo Band）的《阿帕奇》（Apache，1973）。这是支不管演奏什么曲子都会加上邦哥鼓的匿名性乐队，总之发行品都被归类到趣怪唱片（novelty record）里。在用这些唱片这么玩着的同时，赫克的派对在整个布朗克斯名声大噪，于是其他的人就都开始模仿他。其中最重要的人物，就是刚才提到过的黑桃帮这个帮派里的高层成员、才十几岁的非洲王班巴塔（Afrika Bambaataa），这是个传说中的不良少年头目。被赫克的 DJ 演奏深深打动了的他，决定道：“那我也来。”班巴塔在身为流氓头子的同时，也是一位狂热乐迷。

非凡的邦哥乐队（Incredible Bongo Band）

非洲王班巴塔（Afrika Bambaataa）

大和田 明明打架超猛，结果却是个文艺青年。这就跟《湘南爆走族》里的江口洋助一样啊，明明是个流氓头子，加入的却是手工社。真让人仰慕。

长谷川 他好像也是牙买加移民和巴巴多斯（Barbados）移民的后代。这样，在众多 DJ 的相互竞争之下，碎拍素材的选取范围开始逐步扩大。像空中铁匠（Aerosmith）的《行此路》（Walk This Way，1975），本来是属于黑人不怎么听的硬摇滚金曲，但因为前奏里鼓的部分特别有感觉，于是就有人光把那段鼓拿出来反复播放，大受欢迎之下也成了固定曲目。其他的，例如山峦（Mountain）、史蒂夫·米勒乐队（Steve MillerBand）这种摇滚乐队的歌，也被毫不迟疑地拿来用。花50美分或者1美元的低价，把甩卖中的二手唱片买回来，然后在里面寻找能用的碎拍，这种被称为“淘碟”（digging）、“发掘”（掘る）的行为模式也逐渐成形了。

大和田 班巴塔也曾说自己从披头士到顽童（The Monkees）全都用过。不过就算是披头士，也是只用鼓的部分。关于这种采样行为，有部分人，尤其是黑人文化的研究者，喜欢强调说：这是一种通过对过往的黑人音源进行再利用，从而来对黑人文化的历史进行致敬的表现。但实际上，“对所有流派的音源断片式的而且是毫无节操的利用”这一点才是更重要的。就算是白人的曲子，只要够酷，就拿来用。

长谷川 由此，评价音乐的标准也开始发生了变化。对 DJ 们来说，比起尼尔·扬（Neil Young），斯蒂芬·斯蒂尔斯（Stephen Stills）要伟大得多，理由是他的唱片里有好听的鼓间奏。

大和田 这种音乐观，一般的摇滚乐迷就难以接受了吧（笑）。从这样的“碎拍至上主义”出发，摇滚史大概就可以重写了。

长谷川 这个时期被赫克和班巴塔他们发掘出来而成为固定曲目的包含碎拍的曲子，后来被集结成了合辑唱片《终极过门&伴奏》（Ultimate Breaks & Beats，1986—1991），现在也还能买得到。

《终极过门&伴奏》（Ultimate Breaks & Beats）专辑封面

大和田 先是在嘻哈圈里形成类似于“这段间奏好帅”这样的共识，继而被“数据库化”了。当时大家用的就都是这些曲子吗？

长谷川 《终极过门&伴奏》是 1980 年代中期才出来的东西。在街区派对的年代，各个 DJ 都是在二手唱片店里淘碟，然后制作自己独有的曲单。也可以看作是对牙买加音响系统手法的模仿吧，总之 DJ 们绝对不会让别人知道自己的固定曲目是什么。

大和田 这么说来，班巴塔倒是有段挺有名的轶事，就是他在使用唱片之前，会先在浴缸里把上面贴着的纸质标签擦掉。从这个段子里也体现出了“DJ 要尽可能使用不为人所知的唱片”这样的竞争要素。

◆搓盘和说唱的诞生

长谷川 在这个过程中，接着又诞生出了通过搓动唱片产生节奏性效果音的技法：搓盘（scratch）。DJ 不再仅仅是播放碎拍，而是开始探索起了技术性的演奏。虽然有人说第一个开始这么做的人是大巫师西奥多（Grand Wizard ‑eodore），但一般来说大家都认为这是由闪耀大师（Grandmaster Flash）所确立的。闪耀大师也是巴巴多斯移民的后代。那接下来我们就来听听闪耀的技术性演奏集大成之作《闪耀大师在钢轮上的冒险》（The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel，1981）。

大和田 ……太厉害了，没有相当程度的技术积累，我觉得不可能走到这一步。这首曲子真的是没经过任何剪辑、把演奏原原本本直接录下来的吗？

长谷川 据说是用三台唱机一次录成的。当然现在的话也有技术上更强悍的人，但能在什么都还不存在的情况下就达到这个级别的，才是真正的了不起。

大和田 那“说唱歌手”（rapper）这东西又是从什么时候开始有的呢？

长谷川 好像是从街区派对的最初期开始，就已经以揽客员或司仪的身份存在了。这在当时被称为“MC”，当然应该是受到了雷鬼 DJ 的影响。一般比较被认可的说法是：最先开始说唱的是酷赫克麾下的科克·拉·洛克（Coke La Rock）。

大和田 也有人说 DJ 好莱坞（DJ Hollywood）是最初的说唱歌手吧？

DJ 好莱坞（DJ Hollywood）

长谷川 DJ 好莱坞只是在面向成人的舞厅里伴着类似于 MFSB 的《爱的讯息》（Love is the Message，1973）之类的曲子说几句话而已，所以现在基本不怎么说他是创造者了。总而言之，碎拍、搓盘、说唱这三样这么一凑到一块儿，嘻哈的音乐部分暂且就算是完成了。

大和田 关于说唱，如果再深究下去的话，好像有不少人会把它和黑人文化里传统的语言技艺联系起来。要说能追溯到多久之前的历史，也有人认为在口头传承式文化这个层面的意义上，可以把非洲的史官（griot）看作是它的起源。其实被看作是起源于非洲的语言技艺传统，历史已经相当悠久了。比方说黑人之间被称为“斗嘴”（dozens）、“祝酒”（toasting）、“吹嘘”（boasting）、“意指”（signifying）等的习惯，从很早以前开始就有了。尤其是在奴隶制时代的种植园里，在主人难以意识到的情况下开他的玩笑啊，或是避开直接的说法进行暗示啊，等等，黑人们会使用各种各样的夸张表现和措辞手法。

长谷川 奴隶制时代的话，就是 19 世纪之前了。

大和田 嗯，例如，“斗嘴”就是一种游戏，游戏里两个男子，尤其是年轻男子，互相说对方的坏话，然后观众们在一旁围观。那些坏话基本上都是关于对方的母亲的，虽然跟日语里的“お前の母ちゃんでべそ”（你的妈妈凸肚脐）差不多，但黑人会变着法儿地押韵、改变说法、轮流交替着对对方进行口头攻击，而胜负就取决于你能够多巧妙地把对方的坏话顶回去、能让围观群众的反应多热烈。这么一看，嘻哈里的自由式说唱（freestyle）、接力说唱（cypher）的形式完全就跟这个一模一样嘛。

长谷川 这么一说让我想起来，黑人喜剧明星韦恩斯兄弟（Wayans Brothers）有一部变装成白人辣妹的电影《小姐好白》（White Chicks，2004），那里面就有一个跟嘴挺臭的白人互相拿对方的母亲作主题斗嘴，然后取得压倒性胜利的片段。除了这些之外，还有教会的传教士，还有以爵士乐为背景配上诗歌朗诵的爵士诗的传统，尤其是最后的诗人（The Last Poets），他们的背景音乐越做越趋向放克化，后期的时候和说唱感觉上已经相当接近了。

电影《小姐好白》（White Chicks，2004）剧照

大和田 从这个角度来说的话，今年刚去世的吉尔·斯科特-海隆（Gil Scott-Heron）也算是说唱的先驱了。

吉尔·斯科特-海隆（Gil Scott-Heron）

长谷川 问老资格的爵士音乐人：“对于说唱你怎么看？”得到的回答大都是：“那玩意儿我们小的时候早就玩过啦。”这么看的话，其实他们也并不见得是在逞强吧。总之，街区派对时期的说唱歌手们在做的，就是创造出让派对嗨起来的语句，像“来！来！大家一起来！”（Yes, yes, you all!）、“躁起来！”（Rock on!）之类今天还在使用的短句，就是在那时候被创造和积累下来的。

大和田 也有人说说唱是从闪耀大师与愤怒五人组（Grandmaster Flash and the Furious Five）的牛仔（Cowboy）那里开始的。

长谷川 有一部叫“演出”（The Show，1995）的纪录片，里面有一段是采访早期的说唱歌手们，大家在一块儿谈论当年谁都创造了些什么。里面牵扯到的说唱歌手多到数都数不过来吧？碎拍也是一样的，由赫克和班巴塔之外的、没能在历史上留名的DJ们发现的东西应该也相当多。总之，街区派对时期被创造出来的短句和炸句（punchline）、被开发出来的碎拍之类的东西，拿日本和歌的历史来打比方的话，就相当于是《万叶集》，作者不详的情况非常多（笑）。而街区派对之后的“嘻哈”时期，简单来说的话，就是《新古今和歌集》了，是关于要如何来发展《万叶集》时代积累下来的东西的这么一个游戏。

“演出”（The Show，1995）纪录片海报

大和田 嗯，就跟本歌取一样。

长谷川 日本人经常会批判说：“怎么老是采样相同的歌，都不用新的音乐。”其实这就是完全搞错方向了。

大和田 确实如你所言，如果极其粗略地简化说西洋文化有着一种对原创的信仰，那么黑人文化不如说就跟本歌取一样，是对相同的词句赋予不同的意思进行歌唱，或者相反，用不同的词句表现相同的意思来进行歌唱，其特征可以说是在于变奏和变化。这正是刚才我们提到的“意指”的意义，就是如何能将一个最初的素材进行变奏，从而展现出趣味性。

长谷川 最初的爵士乐和蓝调也是玩相同主题的变奏，不知从什么时候开始就变成追求原创信仰了，不过在嘻哈里这东西还保留着。当年的派对氛围，看了电影《狂野风格》（Wildstyle，1983）大概就能感受到了。

大和田 1978 年 7 月 1 日发行的《公告牌》（Billboard）杂志上，记载了关于嘻哈音乐的最初报导。上面说，迪斯科唱片专卖店迎来了大量的稀有唱片订单，原来是布朗克斯的年轻黑人DJ 们，为了一首曲子里也就三十秒左右的小小乐段而蜂拥发来的。有意思的是关于酷赫克，上面说他是“二十六岁的流动 DJ（mobile DJ）”。

长谷川 听起来还挺有种当下的感觉，可能因为是在公园里搞活动吧（笑）。

大和田 总之就是篇讲布朗克斯以那个流动DJ为中心、有什么新的事情正在发生着的报导。

◆主角原本是舞者和涂鸦写手

长谷川 不过当时在媒体上受到最多关注的既不是DJ表演，也不是说唱，而是霹雳舞（breakdance）。在电影《热街小子》（Beat Street，1984）里，当时著名的舞蹈团体纽约霹雳舞小子（New York City Breakers） 和摇摆步舞团（Rock Steady Crew）为影片献上了斗舞（battle）表演。

大和田 本来美国就有饼步舞（cakewalk）、查尔斯顿舞（charleston）、林迪舞（lindy hop）、迪斯科等一系列很悠久的黑人舞蹈的历史，霹雳舞大概也可以通过这个体系来定位。不过在一次采访中，闪耀大师说嘻哈早期的舞蹈要更加圆滑流畅一些，更“近似于弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）跳的那种感觉”。据说是波多黎各人加入之后，才导入了地板霹雳舞。

长谷川 不停旋转这个特点，据说就起源于莎莎舞（salsa）的步法。

大和田 摇摆步舞团当时还来过日本吧？

长谷川 好像是为了宣传《狂野风格》来的日本，在“这里是 600 情报部”（600 こちら情報部）和“笑一笑又何妨！”（笑っていいとも！）上都跳过。传说正是受到他们这次访日影响的人最先开始在日本跳起了嘻哈舞。

大和田 《闪耀舞》（Flashdance）也是 1983 年上映的吧？我记得电影里有跳霹雳舞的镜头。我跟 NINETY-NINE 的冈村隆史是同年出生，他现在还经常会在电视上跳。所以印象中，日本的嘻哈是从霹雳舞开始的。

《闪耀舞》（Flashdance）剧照

长谷川 在美国也是一样的。那个时期拍出来的电影，主人公大概不是舞者就是涂鸦写手，说唱歌手和 DJ 都不过只是配角。也就是说，在当时的娱乐业界，作为音乐的嘻哈，是被看作流行上几天就会消失的玩意儿。

大和田 原来如此。人们常说嘻哈有四大要素：说唱、霹雳舞、DJ、涂鸦。最后的这个涂鸦似乎在嘻哈之前就已经存在了。早在 1971 年、1972 年的时候，涂鸦就成了纽约市地铁的一大问题。

长谷川 只要读一下乔纳森·勒瑟姆（Jonathan Lethem）的《孤独堡垒》（The Fortress of Solitude，2003），就知道当时涂鸦在纽约有多风行了。开始的时候只是满大街留下自己笔名的签名涂鸦（tagging），后来就逐渐发展成了拿喷漆罐进行五颜六色涂绘的喷漆艺术风格（aerosol art style）。

喷漆艺术风格（aerosol art style）涂鸦，由 Caleb Aero 创作于 2012 年。

大和田 当时的纽约市长郭德华（Ed Koch）说“那种东西简直不堪入目”，于是发起了“反涂鸦运动”（Anti-Grati），不料立刻就有杂志称赞说“涂鸦才是 1950 年代以来真正的街头文化”，于是艺术界的人很快就都涌到了这一边。1993 年尼尔森·乔治（Nelson George）做过对嘻哈先驱人物的采访，采访中闪耀大师说：“涂鸦不是嘻哈。”DJ 酷赫克就反驳说：“不对，我就玩过涂鸦喔。”这时候班巴塔突然插进来说：“涂鸦在嘻哈之前就有了，是我把它们都给统合起来的。”（笑）

长谷川 班巴塔这个人特别会引发话题，他甚至还说过像“正是由于我们普及了嘻哈，南布朗克斯才获得了和平”这样的话。

大和田 但是就拿我们刚才提到过的“斗嘴”、“意指”来说，有人就认为这种习俗的形成，是源于在种族歧视现象严重的社会里，如何能将黑人的愤怒和内部冲突温和地化解掉。所以从这个角度来看，班巴塔的发言也不见得是毫无根据的。

长谷川 不过我在想，班巴塔的“获得了和平”和日本人观念里的“和平”究竟能不能当作同一回事来理解。虽然从互殴变成了其他类型的竞技形式，暴力程度是下降了，但是血气方刚的青少年怀着对自己的帮派或所在街区的自豪感来相互竞争的心理状态，这跟以前相比可是没有任何变化的。现在仍然延续着的“我代表什么什么什么”的地域主义，或是立志跟发小儿们一块儿扬名立万，类似于这样的嘻哈的心理状态，就跟那时候南布朗克斯不良少年团伙的精神一模一样。

大和田 有些日本少年漫画也是这样的嘛。漫画里的不良少年们忽然有一天说：“咱们来打棒球吧！”于是校园暴力减少了，但实际上这些人的心理状态没发生过任何变化。《教头当家》（ROOKIES，1998—2003）就是这种故事。

长谷川 不过现实中的并不是《教头当家》那样的帅哥军团，恐怕说《阿帕奇棒球队》（アパッチ野球軍，1970—1972）要更贴切一些（笑）。班巴塔建立了名为祖鲁国（Zulu Nation）的嘻哈联谊团体，然而它是这样一个组织：在布朗克斯各街区设置高层人员，其麾下的小弟要是发生了什么冲突的话，就由高层来进行仲裁。

祖鲁国（Zulu Nation）的 logo

祖鲁国（Zulu Nation）招募的成员

大和田 构想完全是不良少年式的啊：“那家伙是混哪个中学的？”不过就像有人说的，像歌舞伎町这样被看上去凶神恶煞的人控制着的地方，意外地安全。

长谷川 “在京都进行修学旅行的学生不会被人抢劫勒索，是因为有会津小铁在盯着”，像这样的都市传说也是由来已久（笑）。就在这样的情形下，随着派对风潮的扩散，把派对上放的音乐草草录制下来的磁带，开始在整个纽约市贩卖。DJ 们也为了赚上一点零花钱开始出售自己的录音带，而这正好让一直在新泽西经营灵魂乐独立厂牌的西尔维娅·罗宾森（Sylvia Robinson）给听到了。

本文摘自《别再问我什么是嘻哈①》

作者: [日]长谷川町藏 / [日]大和田俊之 

出版社: 拜德雅丨上海社会科学院出版社

译者: 耳田 

出版年: 2020-6