导演要做的就是 严肃地做游戏

走向独立与自由戏剧之路：林兆华导演访谈录

时间：2015 年 4 月 2 日 下午 14：00

地点：林兆华家

人物：林兆华  傅谨  薛慧（记录）

林：我自己分析自己，实际上我骨子里也是很传统的，其实，我脑子里没先锋这些概念。

傅：就是因为 1980 年代做了《绝对信号》、《车站》这些戏，大家都把你定位成一个先锋的人。

林：我当时做戏还真是没有遵循固定的一些流派、体系。1980 年代我还算比较用心，比较努力的。我考戏剧学院不是出于对戏剧的热爱，而是当时只想着上大学。

傅：你在中戏读书也不是多好的学生，成绩也不好（笑）。

林：对，我在中戏四年半，打了点基础。哎，（指着薛），你不是做过无实物练习？拿一盒烟，熨斗熨东西，哎呦，烫，（做动作）我说就这就无实物练习，这玩意有什么呀，这也就装孙子，谁装得好，谁就是好学生、好演员。这句话叫老师知道了，没完没了。

傅：然后你就成了及格。

林：因为那时正是反右以后处理右派时期，我们经常得下去劳动，去修十三陵水库，建操场小高炉。本来四年毕业，最后四年半才毕业。还要说是因为我们基础没打好。 

傅：中戏也建小高炉，我知道当时候你们人艺后面也是在建小高炉。

林：当时我在戏剧学院，那时候叫除四害，一堆人围着麻雀敲盆，那麻雀呱嗒呱嗒的就累死了。

傅：你去戏剧学院的时候，苏联专家已经走了吗？ 

林：走了，我没赶上。

傅：欧阳予倩老师当校长时，有两批人在给你们上课，一批人就是侯永奎、小彩舞、魏喜奎等这批戏曲演员给你们上课，另外一批就是苏联专家教出来的这些人，也就是无实物练习这些人。

林：对，所谓的装孙子。因为那个年代，每天没别的，不是劳动就是开会。每次开会，就是学习“讲话”。我记得最深刻的句子就是：中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去。我一听这些长期的，无条件的，还深入工农兵，我就困惑了，那我到戏剧学院是来做什么呢？

傅：对，本来就是从工农兵出来接受大学教育的，再回到工农兵中去就失去了上学的意义。

林：我说干脆转农学院吧，就是这个惹事了，一直到毕业都说我白专道路。戏剧学院毕业后就服从分配，那时候志在远方，根本不想留北京，总认为在外面别有一番大作为的天地，结果给分到人艺了。人艺是怎么回事呢，是一种巧合，我正好毕业剧目演《罗密欧与朱丽叶》，北京人艺当时缺小生，就把我挑来了。报到的时候，我穿着破棉袄，背着从八一厂过来时的军用被子，就进人艺来了。开始好几年，在人艺演了点戏，当导演是文革以后的事了。

林兆华（1936年7月－），天津人，戏剧导演。

傅：我比较关注你在中戏待了四年半所受的教育。如果让你重新给学生设计戏剧学院的课程，结合你的经验而言，你觉得有哪些东西特别管用呢？

林：我对戏剧学院教学有一个认识，就是非常注重斯坦尼体系。我认为，戏剧教学除了学习基本演剧元素，最重要的是要让学生多去参加排戏实践。戏剧学院一般的授课程序是：两年学习小品，一年学习片断，最后一年弄一个大戏，期间几乎没有正式的排戏实践。作为演员，实践是最主要的，平常所学的基本知识都需要在排演过程中吸收、消化，进而在反复多次的演出中深化提高。

傅：比如说，学习京剧的学生在上学期间就有很多实践，我们附中就有很多这样的演出，演员都是这样演出来的。

林：对，我们的传统戏剧它有一个好处，加班多。演员从小跟着师傅学习一招一式，语言、唱腔、姿态，都是在实践中学习来的。

傅：演员学到一定程度就可以上台演出。

林：戏剧这玩意，很容易就与意识形态牵扯到一起，当时候一边倒，都是苏联斯坦尼。

傅：其实到 1961 年以后，像黄佐临、焦菊隐、包括张庚他们，都开始明着暗里开始反斯坦尼了。

林：最早应该说是黄佐临先生，斯坦尼统治时期，他在上海搞布莱希特的戏剧实验，那是需要勇气的。但是黄佐临先生在上海人艺，那个基地不太能够发挥他的才干。焦先生好在他坚持中国学派，并且有北京人艺这个平台，平台很重要。

黄佐临（1906～1994），我国著名的戏剧，电影艺术家，导演。原名黄作霖，广东番禺人。

傅：你到北京人艺的时候，焦先生已经开始做中国学派的尝试了吗？

林：没有，北京人艺当时候不是中国学派，是心象说，来自于苏联的斯坦尼。

傅：焦菊隐借鉴戏曲的手法创作了《蔡文姬》、《虎符》等。

林：《虎符》是开始套京戏中锣鼓点之类的戏曲元素，那是他初期的探索，他想要话剧民族化。

傅：那他是想用锣鼓点来调整舞台节奏。

林：对，一个是节奏，一个是他想用戏曲美学，但是还没形成一个系统又成熟的东西，只是照搬机械地先拿过来尝试。

傅：那锣鼓点一打，话剧演员会适应这样的表演吗？ 

林：主要是可以控制节奏，演员表演还需要适应。

傅：所以戏曲与话剧之间的相互借鉴，说起来很容易，但真的要把传统的东西用到舞台，还是要“化”用。

焦菊隐（1905～1975）是中国戏剧家和翻译家，也是北京人民艺术剧院的创建人和艺术上的奠基人之一。

林：我对戏曲产生自觉意识是在 1990 年代。1980 年代还没有这个觉悟，1980 年代主要是受欧洲戏剧的影响，那时候认为戏剧观应该开阔，戏剧观应该是百花齐放，不能只是一朵花。随着排戏逐渐深入以后，1990 年代我比较明显地侧重于借鉴学习戏曲。我自己觉得是戏曲美学解放了我，确切地说，是 1985 年做《野人》获得了戏剧自由的启示，舞台没有不可以表现的。

傅：对，它不需要凭借其他外在的东西，完全可以通过表演来解决所有问题。

林：除了唱词之外，形体表演都可以解决舞台表现的问题，无论是叙述的、主观的还是客观的。

傅：对，心理的都可以。那《野人》也还是处于懵懂之中的吧？

林：《野人》是《绝对信号》《车站》排演以后，戏剧观念比较开阔的一部戏。《野人》排演是从做形体动作开始的，有歌有舞还有民俗。

傅：《野人》那个剧本本身在当时候也比较超前。

林：剧本有三条线交织在一起，并不是线性的情节叙述。当时候有位苏联著名导演，他想排高行健的《野人》，剧本发给他后没过多久，回复说这个戏他排不了。

傅：1980 年代初，你跟高行健一起做《绝对信号》，你就是从那个时候开始接受了西方的很多东西？

高行健（1940－ ），法籍华裔剧作家、小说家、翻译家、画家、导演、评论家。2000 年获得诺贝尔文学奖，并因此成为首位获得该奖的华人作家。代表作有小说《灵山》、《一个人的圣经》，戏剧《绝对信号》、《车站》等。

林：对，从《绝对信号》开始，才试探着把导演的一些表现手法和个人思索融入到舞台表达上。就是说，那个时候才有点意识，开始独立思考我要表达什么，用什么方式去表达，《绝对信号》之前根本没这个意识。

傅：就是说，《绝对信号》前面排的那几个戏都是北京人艺风格的。

林：对，我在人艺排戏，就要按照人艺的风格，没什么更多的个人的东西。

傅：需要让演员写人物小传，做案头吗？

林：会让演员做案头，但我不硬性要求演员写人物小传，也不检查。

傅：人艺的老一代都要求演员写人物小传之类的。

林：那都是从斯坦尼学过来的。

傅：对，影响很深。

林：写人物小传，起码可以让演员看一些书，想一想自己的人物，再想一想自己的表达方式，这个可以多一点。我希望你能提出一些问题来，因为多年来咱们中国，我斗胆说，没有真正的戏剧评论。总体上来看，大多戏剧评论都是在意识形态的掌控下，没有自我，没有个性。戏剧评论标准不是看作品本身所蕴含的艺术启示和剧场意义，而是看作品内容反映什么思想。实际上，真正的戏剧文学作品在当代少之又少。戏剧不仅是文学，同时也是艺术。戏剧评论只习惯于文学范围内讨论，缺乏对剧场艺术的发现和评价，所以我说根本没什么真正的评论。

傅：你我都在同一个环境里面，别的做戏的人也在这个环境里面，但是我认为你虽然在这个环境里面也仍然做出了属于自己的东西。

林：我也是受意识形态的影响，也是打“擦边球”。我是觉得自己的艺术个性还没有完全被扼杀，还有自我的一些东西。

傅：区别就在这里，你会找“擦边球”打，而另一些人，他根本就连这个想法都没有。

林：权力的诱惑，金钱的诱惑，确实不少。从学校出来以后，我自己也不知道是怎么回事，脑袋里真的一直是反古似的。艺术创作永远都是个人的东西，我干嘛都得按照一个模式来呢？你要说理论，我也没多少理论，就一个念想，就是那么一个很简单的想法。在中国，比如你在某个地方看一个戏，结果发现走遍全国都这个德性，戏剧怎么可能是这样子的呢？怎么可能都一样呢？ 

傅：无论是中戏的经历还是北京人艺的经历，其实这些经历对你来讲都很单一。

林：什么叫单一？

傅：就是大家的东西都一样，人艺的东西在你看来大都是同一个套路。改革开放以后，是因为高行健的剧本激发了你走另外一条路的想法吗？

林：这个只能说是因素之一。我对当代戏剧的理解和认识是在跟高行健的碰触过程当中逐渐深化的。在此之前，我对戏剧的理解都是剧院传统的东西。《绝对信号》是从研究题材，讨论剧本开始的。

傅：那你们先看到《车站》，对吧？

林：先看到《车站》。

傅：那个时候其实你们已经接触了西方新的戏剧。

林：荒诞派。

傅：对，那个时候已经翻译出来了。虽然布莱希特译介的要早一点，但不如荒诞派给我们的印象深。因为我也是 78 级读大学，我们一读大学就开始接触这些西方现代派。有一个公开出版的，还有一个内部出版的。

林：内刊。

傅：从内刊里我们就开始了解到，原来戏剧里面还有那么多各种各样新的东西。

林：我对戏剧有点想法是在 1980 年代以后。

傅：其实在《绝对信号》里面已经运用了很多以前的话剧没有的东西。

林：对，那些是之前话剧所没有的，用土话说是憋出来的。因为剧本决定了导演手法，你没法再使用传统的表演艺术和表达方式，所以那是憋出来的。

傅：在守车的那个小空间里面把那个戏完整演下来，这种场景你以前见过吗？

林：我没见过，我是 1985 年第一次去欧洲参加柏林戏剧节。 

傅：那个时候《绝对信号》《车站》已经排完了。就是说，原来仅仅是在纸质媒介上看这些戏剧，做了几部戏之后才去欧洲看他们的戏。那个时候来中国演出欧洲的戏剧很少吧？

林：对，很少，我在做《绝对信号》之前只是在资料上看这些戏，没看过外国戏演出。

傅：去欧洲看了以后会觉得跟自己想象中的外国戏差距大吗？

林：童先生访问过我，我就有一句话：欧洲我看了一圈，我们的戏剧不比他们差。当然，那个时候我也没做出什么东西来，只是感觉。童先生说，欧洲戏剧观很丰富。我说，第一，戏剧观念比较自由。第二，戏剧演出形式非常丰富。第三，选择剧目有自主权。这些咱都不具备。

傅：但你看的只是欧洲很小的一部分，就像现在出国的人只是看的戏剧节的戏。

林：我 1980 年代看的东西还真是不少，比方说德国海纳·米勒的组合戏剧，就是冲破了当时的传统戏剧。1980 年代还看了彼得·布鲁克的《暴风雨》，在一个采石场做了一个像排球场这么大的沙盘似的，只有三个演员，演员光着脚在上面表演。还看了皮娜·鲍什的几个现代舞。所以，回来以后总萌生要请这两个人的念头，我认为这两个人是大师，剧团领导不能理解为何要请这两个人。后来尽管我没钱，但还是请他们来中国了。

左为彼得·布鲁克（Peter Brook）。彼得·布鲁克，1925 年 3 月 21 日出生于英国伦敦，是英国著名戏剧和电影导演，二十世纪重要国际剧场导演。

傅：对，这几年才请了。那我插一句，彼得·布鲁克的戏和你后来的《故事新编》有关系吗？

林：没关系，我当时看他的戏，发现其实他还是很传统的，他用的还是莎士比亚戏的那种表现方式。西方戏剧它始终或多或少仍然会受时空的限制，与中国戏曲相比，少了舞台表现方面的自由度。

傅：就是说，第一次去欧洲看那么多戏，你最大的一个感触是让你回到中国自身的传统。

林：也不完全是，心里头开始产生一个自由的概念。

傅：对，自由很重要，自由和多元。

林：现在的戏剧还好些，1980 年代以前就是单一，没有什么多元不多元的概念。

傅：对，艺术观念，思想的解放。从大的抽象的方面来说，是解放了思想，从具体来说，就是改变了原来看纸质媒介戏剧的感觉，打破了神秘感。

林：去欧洲转一圈之后，开拓了眼界，才会意识到原来戏剧有多种的表达方式。我们当时只是斯坦尼，再有就是布莱希特，事实上，布莱希特在中国没有行得通。

傅：即使是在欧洲，布莱希特也只是一个风潮。

林：我看过原版的布莱希特的戏，德意志民主共和国演出剧团的《大胆妈妈》，这是他的保留剧目。我也看过电影录像，现场跟录像一模一样，多年以后跟多年以前一样。跟中国《茶馆》比较相似。其实中国还没有真正好好的研究布莱希特。

傅：我看你一面在向欧洲戏剧学习借鉴，一面在向欧洲走的时候就在有意识地提倡中国学派。

林：没正式地写文章，就是在学习西方戏剧的过程中让我深刻感受到中国戏曲的美学意义。就是说，我真正的思想解放是来自于戏曲的启发，不是斯坦尼也不是布莱希特。

傅：戏曲帮助你在舞台呈现上提供了很多表现资源。

林：基本是全方位的，它让我对戏剧的自由有了更宽泛和深刻的理解。

傅：那我可以说，你的戏剧自由观是由西方现代艺术和中国传统戏曲共同孕育出来的。

林：1980 年代我还没那个自觉意识。

傅：应该说，后来这两条线自觉不自觉地影响到你的创作。

林：对，对我的戏剧观念形成具有很大影响。通过对中西戏剧的比较，我发现中国戏曲空间、表演非常自由，我们有一套美学上和剧场内特别明显的自由优势。

傅：特别擅长于跟观众交流。

林：中国戏曲、说唱跟观众的交流很多，比如大段内心独白唱腔，演员直接对着观众叙述。这在斯坦尼那里还有如何突破第四堵墙的问题，中国戏曲根本没第四堵墙。

傅：没有第四堵墙，只有一堵墙在后面，所有的戏要面向观众演，那堵墙是需要有的，那很重要。

林：太重要了，比如说《狗儿爷涅槃》，其中林连昆老师有一大段独白，需要跪在坟头表演，坟头不可能在台唇这儿，如果你要真实的话就需要跪着，整个从舞台后边说。后来，我让他把这段台词完全送给观众，他刚开始不同意认为这样不真实。我就提示他想一想中国的二人转，中国的评弹，想一想苏三起解，苏三不就是跪着向观众倾诉嘛。

《狗儿爷涅槃》由林兆华导演，林连昆主演。

傅：对，苏三起解就是特好的例子，三个人在审案，可是她是朝着观众在唱。

林：这都是传统的东西，那个时候所谓的真实实际上都是斯坦尼的那套东西。

傅：他觉着他对着坟头，这样有对象才有感觉。

林：他觉得应该对着坟头说才真实，对着观众说，他觉得不真实。后来按照我的提示，还是面向观众表演了。

傅：演出时，观众不会觉得有问题？

林：没有，林连昆本人也没觉着有问题。

傅：观众觉得不仅没有问题，而且交流更加直接了。林连昆在《狗儿爷涅槃》中的表演，当时的评论会有一些批评吗？

林：少，这也就是我对中国戏剧评论没什么好印象的原因。《狗儿爷涅槃》十六七场戏，你要一场一场实际地去处理，这个戏的节奏没法看。比方说，狗儿爷的舞台动作，几十里地，就在舞台后边绕一圈就到了。舞台上很多处理，是戏曲的。 

傅：对，我们说到《狗儿爷涅槃》里面有两个重要的东西，一个是对着坟头和对着观众的问题，一个是走路的虚拟空间压缩。用戏曲的方法让时空转换自由，使行动意义在舞台上大大浓缩。

林：实际上，那个戏整台是个意识流，就是狗儿爷烧自己门楼之前所有的意识。比如当年怎么分地，当年怎么割麦子，当年怎么认识小花这媳妇，当年怎么因自留地割尾巴等等。这是个很自由的戏，你要按照实戏去处理，那节奏就不对劲了。后来戏剧评论认为这个戏是现代观念和传统手法结合的典范。（笑）

傅：其实《狗儿爷涅槃》也面临场景处理的问题，十几场戏，那么碎的一个场子，怎么样能够让舞台连接的流畅起来？

林：说到底是一个衔接的问题，我抓住狗儿爷的意识，用它来串联这个戏就方便了。狗儿爷一会到家去了，一会到自留地去了，就这样串起来了，就是根据人物的幻觉去处理，不然的话，十几场戏太碎了。

傅：对，还要说几句闲话，整个叙事就被他的意识连接起来。那这些手法你在后面会经常运用到吗？

林：经常用，因为它是戏曲美学的东西，而且舞台上可以精炼很多。比如《野人》，按照人物意识流的线索贯穿起来，整个戏不受具体环境和事件的约束，处理起来就灵活一些。

傅：那在做《野人》的时候，演员们更难接受了。

林：还行，我有意识地抽调剧院的年轻演员，用了 10 个男演员和 10 个女演员。

傅：年轻演员没那么多条条框框。

林：其他的演员，有几个中年，老的像主角吕齐，他戏剧观念还比较开放。

傅：《车站》是在《野人》之前做的？

林：对，当时候我还是演员编制。我能当导演真的感谢一些人，比如赵起扬，曹禺，于是之，刁光覃，还有朱旭、英若诚，蓝天野老师，没有他们我根本就不可能在剧院排戏，这都基于他们对我的鼓励和信任，不然像我这辈能在人艺当导演是绝不可能的。

傅：《车站》出来的时候，那个反响跟《绝对信号》完全不一样。

林：《绝对信号》出来以后反响很大，全国各地的观众都来看。因为那个时候《绝对信号》的表现方式确实是原来的戏剧观念所没有的。

傅：虽然剧本主题思想很老套。

林：对，都是现实主义的。

傅：人物也很英雄模范，但是整个舞台的表达方式和之前的完全不一样。

林：是和传统不一样。

傅：但是到了《车站》情况就完全不一样了，《车站》所表达的内容本身与当时的戏剧环境产生特别大的冲击。

林：《车站》剧院根本没通过，后来我们说试一试，就开始排了，演了十来场后，观众反应挺好。我印象特别深，中宣部听说了，贺敬之带着理论组来看，没过两天，这出戏不让演了。

傅：觉得这个戏表达了对社会迷茫的情绪，看不到希望。

林：排《车站》时，我抓住一个关键词“等待”，我们永远是等待的心情，等待着政策变，等待着剧院赏赐几个戏剧排。人生几乎都是在等待当中度过，等待是个中心主题。

傅：在高行健的《车站》里面还有一个“沉默的人”，要说起来还是有一个光明的东西在。

林：那个人是最明白的，他先走了，当然那样明白的人不多。

傅：可是那些审查戏剧的人，他们看不到“沉默的人”，他们只看到等待的人，《车站》完了之后没有不让你排戏之类的？

林： 那个时候还好。我 1980 年代主要是与高行健合作，1990 年代主要就是过士行了。过士行的“闲人三部曲”《鱼人》、《鸟人》、《棋人》，刚开始时剧院也不大能接受这个剧作家。开会时《鱼人》没通过，他们提的问题是：那个大青鱼影射的是什么？最后，林连昆老师拒绝演了，后来我到他家里面去劝他，也不行。

过士行，笔名山海客，1952年11月11日出生于北京市，中国内地编剧、导演、作家。

傅：不过那个戏对社会的反思是有的。

林：过士行的戏，语言不错，也能贴近北京风味。后来中央戏剧学院的教授们说过士行的戏是相声，我说过爷你别理他们，你教他们写一段相声给我们看看。

傅：像相声也算是种表扬吧。

林：后来排《厕所》，有人又提问厕所怎么能上舞台？

傅：那个是 2000 年以后的戏。

林：《厕所》是挺好的一个戏。我 1980 年代排戏还很努力，1990 年代排了几个有影响的戏，现在劲头不足，创作激情减退，这不能完全说是客观戏剧环境的影响，我自身对戏剧的激情减退了。结合我个人的创作经验而谈，我认为中国戏剧的发展，或者说中国文化的发展为什么没有大的突破，最关键的就是意识形态。理论上我们获得了空前的自由，但实际上，自由并不在你我手中。

傅：那跟没有好剧本有关系吗？

林：几乎没有。一个艺术家没有自由的创作心态根本写不出东西来，你说剧作家、画家、音乐家，他没有自己心灵的撞击怎么能创作出好的作品来？我做戏，虽然没有那么多理论，但我要看剧本，就是它要能触动我，使我有想表达它的欲望。比如说《大将军》，这个戏欧洲也很少排，群众那么多，台词那么多，又没有情爱，排它费力不讨好，但是我就有一点，真理有时候是掌握在少数人手里，这个少数人不是被敌人杀死的，是被自己人杀死的，这一点特别触动我，所以我才去排这个戏。我有时候排一个戏就这么点东西，让我谈构思，真的没有。比如说《建筑大师》，我就一个想法，就是一些伪知识分子，叫他们撕裂胸膛给观众看，那个建筑大师就是。再如《三姊妹·等待戈多》就一个等待的主题，人生就是一场不断的等待。我没有更多的构思，仅仅是看到一个剧本，它能触动了我，我就去排了，但在排的过程中可能会出现很多问题。

傅：要解决很多舞台上的问题。

林：舞台问题牵扯到形式，你要表达你想说的东西，你总得找到形式去驾驭它。我们的教授很反感形式，多年以前说我形式主义就是戏剧学院的教授发起的，后来我说没有内容就没有形式，但是没有形式也没有内容。艺术形式特别重要，他们说我形式主义，要是我真有一个主义，那还是挺有意义的。

贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht，也译做贝托尔德·布莱希特，1898年2月10日——1956年8月14日），是一位著名的德国戏剧家与诗人。

薛：林导，1980 年代您还导过一个戏《二次大战中的好兵帅克》。

林：那是布莱希特的戏。

薛：当时也是您编剧的吗？

林：不是，当时是德国约我排戏，我在剧院学员班拿这个戏来训练演员形体，其中有一段是演员表演帅克，而且当时是录像给香港艺术节。德国非常著名的一个戏剧理论家看了一点录像，就想请我来排布莱希特的《尖头与圆头》，光往返的长途电话我们就谈了好几个月。我说，你们欧洲导演到中国排欧洲的戏，为什么你们请我们中国的导演到欧洲不排中国戏呢，如果排中国戏就去，排欧洲戏我不去。后来，他们同意了，就具体的问题展开讨论。比如说，他们担心这高鼻子怎么办，我说那不是主要的，我带几十双布鞋过去，去了以后先做一个月练习气功，每天十点开始到十二点，打坐，做简单的形体训练，做了一个月。

傅：让他们知道中国的禅，中国的思维，他们没演过中国戏，而且欧洲认为中国没有戏剧，这是最可悲的，我们中国的戏剧在欧洲根本就没有。

薛：输出的都是中国戏曲。

林：都是戏曲。

傅：其实你在做戏的时候，是把自己积累那么多年的传统戏的手法运用到话剧舞台上。

林：对，戏曲的东西对我影响很大。它带给我戏剧自由的观念转变。

傅：最初的时候，你用这些东西是需要动脑筋去想，到后来的时候就不需要动脑筋了。

林：对，后来就根本不用思考合理不合理，比方说《赵氏孤儿》，演员从这儿出来，该演戏演戏，不演戏往后面一站，背对观众站着，中国的龙套就是这样。如果把戏曲的东西贯穿到创作当中便获得了极大自由，不必去追究怎么才合理，那个戏是从画面、节奏来排演的。

傅：就是说自由就成为这个戏的一个关键词，其实自由远远不止是指涉思想，还包括舞台空间的表达手段、处理方式。

林：对，不完全是思想自由。

傅：我觉得对于一个做导演的艺术家来说，更重要的是舞台处理这方面的自由，这才是真正出东西，出活儿的。

林：这个创作状态不到一定时候，还真掌握不住，到一定时候，经验就变的相当重要。我们后边做戏，为什么不用努力了呢，更多的时候靠的是经验，一个景搁那儿，靠经验就可以解决了，现在用不着那么费劲。（笑）

傅：（笑）所以就没动力了，没有思考的乐趣了。

林：创作激情减弱，这是最大的问题。比如说弄一个新戏，应该有创作激情，但现在这个思想状态不行了。原来弄一个戏，不发现点新的东西誓不罢休，哪怕是有一点点是原来戏剧所没有的，就特别兴奋。那是过去 1980 年代的状态，现在这个状态没了，很少了。

薛：林导，我发现您导的好多戏，比如《哈姆莱特》、《大将军寇流兰》、《赵氏孤儿》包括《人民公敌》，似乎里面隐隐约约都有一个重复的主题？

林：我没有要表达的欲望是不会排戏的，就是所谓的导演构思，所谓的导演第二计划。如果导演没想法，就等于说没行道。本来这个戏是这样想的，你怎么奔着它去，等于是通过这个行道过去的，通过舞台语汇，比如贯穿动作，视觉形象、音乐等等。

薛：好像有一个比较多的主题就是孤独，少数人，是不是跟您的经验和思想有许多交集呢？

林：掌握真理的人永远是少数，掌握真理的人永远是孤独的，他不孤独他也不会是这么有才华。

薛：那我有一个猜想，这是不是跟您自身的经验体会有重合呢？

林：不，我觉得自己够幸福了，戏剧圈对我，剧院对我，能排这么几个戏是幸福的了。所谓孤独就是你做出的戏，企图官方承认你没有什么意思，企图戏剧圈来肯定你也没多大意思，能说点真话很不容易。现在我为什么说没真正评论，就在于评论能不能说点真话？戏好，好在什么地方？戏坏，坏在什么地方？观点可以不论对错，但是可以说点实话。实际情况是，我们无形中有个东西，就像共产主义说的那个幽灵在上空，现在的戏剧和文化上面照样有一个幽灵。我拿到一个戏，会首先去考虑这个戏能演吗？我这样表达行吗？自己先把自己封锁了，胆大一点还有点东西。

林兆华戏剧邀请展

薛：林导，有一年的戏剧邀请展上您定的主题是“戏剧是什么”，后来您回答“戏剧就是游戏”您当时提出这样的主题是一个什么样的想法呢？

林：这就涉及到对待戏剧的态度，我从 1990 年代思维比较开阔一点后，觉着戏剧就是游戏。戏剧学院的博导们，质疑戏剧怎么能是游戏呢？实际上，戏剧也是一种娱乐，导演要做的就是严肃地去做游戏。

傅：小孩子做游戏都很认真。

林：对，就是这个，因为原始戏剧起源之一就是劳动中的一种娱乐方式，农民在一块自娱自乐。现代社会弄得我们戏剧那么严肃，尤其是戏剧学院那些教授们反问，戏剧怎么是游戏呢？我说就是游戏。

傅：很多人会从表面来看，然后就很反感，很多批评。老辈人说要演活戏，不要演死戏。

林：因为提到传统，比较旱涝保收啊，领导高兴，艺术家也高兴，都高兴。真的你要是做自己的东西是冒险的，有成功也有失败的，但是艺术创作恰恰在于要有自己独立的思维，没有独立思维就没有艺术。现在不要说没有独立思维，连戏剧评论也没有了。但凡排一个戏，这是这个主义，冠冕堂皇地给你套上了，官方怎么说就附和一下。我们还说点实话，还有一个对戏曲的痴迷。

傅：尽人事，听天命。

林：所以保持点独立性就很不容易了。

傅：足够了。