工人的身体是 土地和工业的融合

采访&撰文：程月旻 Dora Cheng

李凝是谁？作为艺术家的李凝经历丰富：他做过雕塑，画过画，跳过舞，痴迷过行为艺术，做过许多戏剧和表演。他的社会身份也很多元：他是身体工作坊的导师，是乡村艺术节的发起人，是莱芜工厂艺术节的艺术总监，是“工业之躯”的主理人。他长期在世界各个地方，艺术各个领域游走，同时，他又保持着一个山东人的乡情，他生活在济南。

连李凝自己也很难定义自己。

为什么要访问李凝？2012 年，在北京青戏节上我第一次看了李凝的作品《蜕·植》，非常“逼真”，也非常“矛盾”，其中主要的两个表演者，李凝自己和另外一个矮小的、用凳子走路的脆骨症患者张赞民，他们一起用树枝鞭打地面，嘶吼狂欢。肢体剧场的始祖之一 DV8 有一部很有名的舞蹈影像作品叫做《 the cost of living 》（生存代价），其中有一个片段是失去双腿的舞者和其他舞者同时用上身起舞，从英国贫民集体居住的街区前的公共草坪上，由远及近，像一群大蜘蛛一样凶猛地逼近镜头。人的身体和生命是什么关系？生命的本质是痛苦还是混杂着克服痛苦的喜悦？在 DV8 的作品和李凝的作品里，我感觉到了同等力量的衰败和活力。最重要的是，李凝的作品不是西方式的，它是来自土地的，他感知并直面了他自己的混沌、矛盾和绝望。

《 the cost of living 》影像截图

对我来说，李凝是不确定的，是自由的，是游击队长，是 Zeitgeist（时代灵魂），是中国这片土地上生长出来的最好的表演艺术家之一。

当这个年代的每个名词都在重新定义与篡改自己，每个动作的发出都在消解自身，我们无法定义生活。我们生活，感受和思考交替，运动，静止，成为自己。这一点，李凝从十几岁开始，就这么做了，而且一直坚持这么做——他是自己生命的艺术家。

李凝影像作品《身体的归途》截图  摄影：辛刚

工业文明最终落在哪里？还是我们的身体

身身不息：我注意到你微信的新头像，是一个黑色的logo，上面写着“工业之躯”。这个概念是怎么来的？

李凝：说到这个“工业之躯”呢，也是和成长有关的。我母亲工作的地方是一个巨大的国企工厂，这个厂有好几万工人，加上家属更多。我从七岁开始，在里面生活了几年，留下了非常深刻的印象。因为当时还是文革的末期，还有批斗会和口号。各种生产劳动的景象，甚至老工厂的味道，都给我留下了深刻的印象。

这种印象一旦储存在记忆中，并不会很快释放出来，可能隔了很多年之后，我做创作的时候，本能地就会散发出来。比如说我们的舞台、置景、选择的演员的所透露出来的劳动者的奉献牺牲精神。

很奇怪，我做了讨论工人身体的《灵魂辞典》和《方寸》之后，有人评价说，有一种土地与工业国家的共同图腾感。真的，就是和生活经历有关，所有经历过的最终都巧妙地融合在一起。

作品《方寸》剧照  摄影：何辉

剧场作品《灵魂辞典》剧照 摄影：李晏

也是因为《灵魂辞典》和《方寸》，有很多讨论相关问题的资源凝聚过来。比如说莱芜工厂戏剧节。莱芜曾经是一个钢铁城市，现在正在转型中。这地方有大量荒废的工业景观和工业遗存等待产业升级。他们想做艺术节，就找到了我。

不管是文化、历史，还是记忆，万变不离其宗，最后都要落在个体的身体上的。所以我想，我的新 logo 一定要有“躯体”的一部分“躯”。然后我想同音的“驱动”的“驱”。工业文明最终落在哪里？还是我们的身体。

身身不息：莱芜工厂戏剧节是怎么开始的？

李凝：一是山东是比较保守的。在济南做了一些活动没有什么突破。这时候，我的朋友韩涛是莱芜籍艺术家。他是我多年的朋友，他跟我一样，有工厂情结。他发起策划了这个艺术节。第二是，我希望自己喜欢的 old factory 的这种风格的作品有个创作的基地，能够有更多的认同和更多此类的创作者聚集过来。第三，和德国的汉斯－蒂斯·雷曼教授为代表的一批后戏剧剧场研究者交流之后，我对德国鲁尔三年展为代表的工业艺术节很感兴趣，很有认同感。汉斯－蒂斯·雷曼教授和夫人海伦教授不仅给我们提供学术支持，而且他们创立的工人布莱希特国际工厂艺术联盟在全世界范围内都有影响力。我想要自己做的工厂戏剧节也能和他们联动起来，形成一个国际工厂艺术节联盟。

莱芜工厂戏剧节海报

身身不息：在工厂里演出工人生活和在剧场里，有什么不一样吗？

李凝：第一届工厂莱芜戏剧节，我们为赞助方——莱芜钢铁厂订制了一个版本的《方寸》。应厂方的要求，我们在他们工厂的剧场里搭了三层舞台钢架，上面挂上条幅，条幅上面印着企业精神。要求有些生硬，但画面感很有意思，不违和，很奇妙。

画了这么多年画，身体的能量还是我的本源

身身不息：你最早是雕塑专业的。你为什么会选择做舞蹈和表演？

李凝：我小的时候是学画画的。初中之后我就不画了。高中时我跳霹雳舞breaking，军队大院的我们有一个黑猫组合。我们会去各个舞厅比舞：打架赢了就可以在那里跳舞，输了就离开。少年团伙打架之前，也都是先“碴舞”，就是现在说的Battle，我是个“碴舞”但不打架的人。我们这个团伙最后打架导致了一场很大的斗殴，然后就解散了。这个斗殴和后来产生的金钱纠纷让我对舞团的未来产生了怀疑。后来我看到了一本《梵高传》，被梵高感动了，决定重新开始画画。

为了学画画，我带着礼品，见了济南周边所有的知名艺术家，遇到各种各样的情况。有的老师很粗暴地骂我，有的老师给我一些友善的意见。但是为了学习，我都不在乎。就像后来我找到金星，决定加入她的舞团一样。

李凝素描绘画

李凝行为艺术作品《牺牲》，于丽江玉龙雪山

在学习雕塑的时候，我的梦想是去人类文明的高峰，文艺复兴之都罗马或意大利留学。我发现我不喜欢抽象的艺术。对于文艺复兴的大师来说，美术是他们研究身体的一种工具。我越研究地深入，对人的肌体越感兴趣，最后我干了一件事，去医学院偷了一具骨架，放在了自己的作品里面。

有一个月，我沉醉在《被缚的奴隶》的摹塑创作里，关在工作室里，一直吃方便面。我的第一次恋爱也因为闭关失败了。身心俱疲。年底，学院每年有一个化妆舞会。我被拉到舞会上去。音乐一激发，压抑了四五年的能量突然迸发出来，跳到停不下来——“飙舞”。画了这么多年画，身体的能量还是我的本源。大家的欢呼让我觉得自己是个明星。我感觉自己重燃了激情。重新组了一个舞团，叫“哑谜”。当时我们跳的是锐舞“RAVE”，我们继承的是 DISCO 风潮，就是当年左派诗人、70 年代末文学青年的文艺聚会，然后我们形成了第二波街舞青年。那时候我爱跳《成吉思汗》，我爱跳《热情的沙漠》。

我的家庭是个比较刻板的家庭。我爸爸当时生了一场病。正好我大学毕业了，他想让我去工会工作，妈妈想让我成为一个美术老师。当我再次提出想跳舞的时候，家里人完全不能接受。其它当年的霹雳舞少年都已成家立业，消失得无隐无踪。

当时 Michael Jackson 出现了，我在电视上扒的录像带，用素描勾勒下来，一帧一帧。根据这个制作了一些舞谱，编了一些舞蹈演出。我还去了北京舞蹈学院现代舞专业。这是我第一次听说现代舞。像当年学美术自荐一样，我向舞蹈学院老师请教，但是频频受到冷遇。求学不成，家庭也对我失去了耐心。就在这个危机之中，我被刚回北京的金星和她创立的现代舞团吸引了。到了金星舞蹈团的那个下午，他们正在练习双人舞。我在他们的舞蹈中看到了古希腊，看到了雕塑，看到了我喜爱的生命力。接着他们排练《红与黑》，排练《向日葵》，我再次看到了我喜欢的梵高。这一次不仅看到了燃烧，我还看到了牺牲。金星对我也很和蔼可亲。她看完了我的即兴表演，当下就决定让我加入舞团的日常训练。回家的路上，我高兴地把身上仅有的几块钱给了乞丐。后来，我早上去美院做模特，下午去金星舞团跳舞。刚刚有希望成为北漂，我的爸爸又生病了，来了一个人硬要把我带回济南。

后来我只好回济南，去美术中专当老师，因为那个中专有练功房。1997年，我突发奇想，能不能让美术学生们去跳舞，没想到学生们也很喜欢。但是毕竟他们不是专业舞蹈学生，达不到我要的水准。我决定放下高标准的以金星舞蹈团的要求，我放下了对舞蹈的执着，根据他们的个人情况编舞。我当时不知道什么是“肢体剧场”，只是退而求其次，为了能让作品实现。

为什么取“凌云焰”这个名字？因为早期云门舞集的作品我很喜欢，针砭时弊，深入社会生活，而后来的作品就让我有点失望。当时我们乳臭未干，但是我想要做的好的作品，要做的比云门做的更好。但是凌云太俗了，我把 Yan 这个音先定下来，然后根据喜欢的“焰火”定下了字。

军队大院的一个礼堂改造的剧场

“肢体游击队”是这么来的：我住的军队大院里有一个礼堂，2001 年后我把他们租下来。随着1997-2001 我跟美术学生探索出来的作品在济南被广泛传播之后，我收到了北京现代舞周的邀请。01 年之后，圈子打开了，各种各样的艺术家加入了我们的表演。当时叫“凌云焰实验剧场”。《三联生活周刊》来采访，我立了一个牌子，说我自己做了中国的“贾德逊大教堂”，可以容纳各种舞者。可惜 09 年剧场拆了，于是我们就变成了“游击队”。

我一开始并没有把“剧场”这个概念拎出来，没有把自己看成一个“剧场人”。在学校工作了五年之后，02 年我辞职了，专职创作。以前因为是个老师不敢去做的作品，辞职之后都可以做了。

我们回到土地上，从生活中提炼现实

身身不息：《蜕·植》这个作品的出现，契机是什么？

李凝：张大哥的残疾比较严重，《蜕·植》是我第一次以农村为背景创作。我们的创作方法是先在当地的环境中寻找材料。我们找到了树枝、木棍、铁桶，开始肢体写生。我一直是用美术的一些方法去工作。来到乡村，面对的材料和写生的对象不同，我们的创作就发生了变化。归根到底，我们回到土地上。

《蜕·植》剧照，摄影：李晏。2011 年冬季，李凝在网上偶遇一位残疾人无法承担孤独和伤痛要自杀，他劝说他尝试另一种活法——一起在舞台上燃烧生命。于是有了作品《蜕·植》。在 2012 年青戏节演出之后，这部作品再也没有演过，一个原因是因为张大哥的身体变得越来越困难了。

身身不息：《灵魂辞典》是我看过的你的现场之一，我看到了很中国的生长出来的东西，后来发现这个作品有好几个版本，几个版本之间的区别是什么？

李凝：《 PS：蒙太奇》是《灵魂辞典》的一个版本，当时为了去阿维尼翁戏剧节，在审查的过程中修改了名字，也修改了部分内容。而且钢架太大无法运输，最后我们的舞台上只出现了不锈钢盆。

其实，第一版《灵魂辞典》在2005年，济南的一个地下商场，Cpark。有很多演员，有很多语言，是一个非物质拍卖。现场像一个车间。拍卖“某个女生的笑容”，拍卖“两个人的感情”，拍卖“笑容”，可以竞拍。成交之后，晚上24点以前，要履行合同。我们想要实践的是一种新的观演关系。所有的石块都换成了钱。而且参照现实世界，我们还有一个股市，所有石块的价格都在不断变化。这一版激发了人们的欲望，有一种消费主义的快乐。

那时候我正好参加了一场葬礼。在家族的墓地里，我思考，人被埋葬了之后，灵魂去了哪里。地下的尸骨跟我都有关系，但我对于他们一无所知。这是怎么搞的？

后来，一个一无所有的驻地，让我和其他三个团员发展出了在水泥地上跺脚的动作。我对这个方式非常着迷，我想做一个集体体操一样的段落。第二个版本是怎么出现的呢？在广场上，我们遇到的广场舞阿姨被我们的跺脚舞震撼，再也不敢来跟我们抢地盘。后来，我们就开始讨论需不需要拍卖会这样的形式。我们最终决定摒弃戏剧剧场的戏剧性，从结构和材料出发，做一段表演。从行尸走肉到慢慢复苏，灵魂从不存在到存在，这就有了青戏节的版本。

第三个版本是在乌镇戏剧节上。我们增加了铁架的数量和高度。这个结构性使人显得特别渺小。作为装置和雕塑艺术家，我发挥出了这种独有的材料性。我第一次切身感觉到了后戏剧的状态。第三版增加了暴动这个环节，因为“生存让你安分守己”。这是从生活中提炼的现实。

《灵魂辞典》在纽约 LAmama 剧场的版本诞生于一个意外：演员阎三元无法拿到美领馆的签证，于是只好在演出三天前由从 2015 年就一直跟随演出的摄影师阿龙顶上。

另一个有趣的版本是在青戏节之后，王石的私董会请我们去演出。一帮企业家坐在舞台下吃吃喝喝，我们在台上展现工厂里尘土飞杨的景象。我觉得这太不可思议了。阿龙就是在这个时候加入我们的团队来记录的。我们把这个版本称作“堂会版”。这个版本跟其他的版本没有什么不同，但是观众是一群特殊的人，万科集团的企业家。企业家们通过这个戏想要理解工人的现状，他们特别认真，最后饭都不吃了，来问我们关于工人生存状态的问题。但是我们在演出后告诉他们，我们要表现的是人的状态。我们向他们解释创作方法，他们也感兴趣。让我意想不到的是，这演出过去已经过去四年了，当年看过的一位企业家依然念念不忘，前几天拜托一位活动组织者，拜托找到我，希望可以在他的企业年会上表演专场......我到现在才刚刚明白过来，不管是什么身份，其实作为人，基本的感性和心都是一样的，都会被有力量和能量的作品所触动；所以我也更明白了 要做什么样的作品。

艺术家在中国，不可能只做艺术

身身不息：你在乎观众对你的解读吗？

李凝：观众是肯定会有误读的。我在乎的是作品的逻辑性。只要作品的逻辑在创作的过程中是成立的，我就有充分的自信演出。最希望观众把作品看成是一个梯子，顺着梯子在意义和叙事层面编织自己的解读。

李凝影像作品《身体的归途》

身身不息：你自己觉得失败的作品呢？

李凝：《物质生活》是一个记录剧场，本来应该贴近观众的，但是大家都没有理解“戏中戏”的意义。连好几年积累起来的观众都不认可这个作品。

我的作品是有感而发。我有自己的长项，也有自己的短处。我的观点比较偏激，我的人文学科知识不够丰富。

03、04 年之前的作品，我对自己的内部世界比较感兴趣。04 - 12 年比较关注社会现实。12 年之后转向土地、自然和人性。

电影作品《搬井记》截图

行为作品《勿与机器共舞》 摄影：蓝峰

身身不息：创作方向为什么转向社会现实呢？

李凝：03、04 年的时候，一个朋友超生，他请我去记录一下农村超生被处罚的事情。为了拍下真实的情况，我来到村里，看到了真实的计生监狱。最后我们演了一场戏——我假装是CCTV的记者，迫于“压力”，我朋友的妻子就被释放了。这件事情让我对中国农村残酷的人权现实有了切身体验。我觉得在中国，艺术家在中国，不可能只做艺术。我们生活在一个不可思议的时代，我们有责任为这个时代的中国人发声。

印象最深的一次，为了给一个作品加入影像元素，春节前我和一群讨薪的农民工一起在某公司门口一边抗议一边拍摄。公司雇的驱赶人员发现了我，对我破口大骂，并且围殴我。对围观的人们说我是小偷...... 我们那时候做的作品，和台湾、日本的小剧场社会运动类似。我心中怀有一股愤怒，希望通过自己的创作让更多的人看到社会不平等的一面。我们当时做了很多即时的行为艺术，和社会底层一样，也磨练出一些面对暴力机构的策略，就像我们的名字“游击队”一样。我还记得有一次我们对“堵车”这个事情感兴趣，于是带了很多以假乱真的冥币洒在堵车现场，引起了司机和行人的哄抢。这就是我们的舞台。我们就在自己创造的这个极端的情景里开始表演，产生了新的现实。这些素材最后就荟集成了我人生中最重要的一个影像作品《胶带》。这个阶段工作的后座力，就是我们这个团队的成员一个接一个，都上了济南当地的黑名单。

最后，我妈妈也三番两次收到了恫吓，她对我的工作再次产生了巨大的反感。加上我对一些同行的了解，一些消费底层人群的艺术家的幕后真相，我决定不再参加到这些活动中去。

《胶带》海报。

影片概述：历经多年，我对胶带的研究和使用达到了痴迷和疯狂的境地。

我在舞台上再现、在生活中撕扯、在思想深处胶着……无处不与它共鸣、共生。

在中国这样一个魔幻国度中，我的所作所为注定成为荒诞中的荒诞，以及最终走向徒劳与尴尬。

随着国家大事件的不断发生，我被卷入各种极端行为中，在那里，我终于用自己的身体把“现实”重构，达到了与“超现实”浑然一体的艺术境界。

但最终，我成为一张照片，被社会的力量贴向一张求职表格，被迫地运行于国家机器之上。

《胶带 Tape 》剧照 摄影：杨宛如

身身不息：艺术家在社会中到底应该是什么角色？

李凝：2010 年之后，我的最后一个行为作品发生在东京靖国神社。那天我正要实施自己的作品。靖国神社门口的警察告诉我，昨天的一个韩国艺术家在这里烧了日本国旗。我顿时觉得这里只是一个舞台，一个向世界展示的地方，我对行为作品在社会中的意义产生了怀疑，更重要的是，我对自己的初衷也产生了怀疑。我是不是就是为了出名而已？

为此我暂停了自己的工作，思考了挺长一段时间。艺术到底是什么？是像艾未未这样的艺术家一样表达政治诉求？还是纯粹表达自己的美学观点？这两者是不是一定是对立的？就像我是工人的后代，我是不是只能担负着我的社会责任，而不是自由地创作，做一个艺术家李凝？如果我是艺术家李凝，我还能不能有力地表现工人的后代李凝的政治诉求？我觉得这是不矛盾的。艺术是一个独立的星球，通过它的存在、运动和消逝，我们找到高于现实的建构，独立于现实之外的法则。艺术是柔润的，向内的。一个表演中的身体是没有政治立场的，它不说谎的。

李凝，在《被隐匿的风景》中

“这群人为什么要在太阳底下那么辛苦”

身身不息：我注意到你后来发起了一系列公共艺术节，包括方峪艺术节，莱芜工厂戏剧节。你对自己作为艺术节策划者的这个身份是怎么看的？

李凝：坦白地说，我不具备组织艺术节的能力。我的初衷，第一是我喜欢土地，喜欢城乡结合部，喜欢低成本制作，我喜欢中国真实的生活；第二，不想让好的作品像在风里划火柴一样逝去，平台能够使更多作品被看到，被留住；第三，方峪艺术节，我也作为艺术家参与，我能很清晰地知道所有这一切发展的过程：做工作坊，培育土壤，打磨作品，走上舞台。

打个比方：作为艺术家的我，做的作品是一个赤裸的身体，那么我组织艺术节，就好像为这个身体穿上了一件衣服。当然从某种意义上这是不专业的，精力上也很要命。但另一方面，经历这种过程又很有趣。

身身不息：但作为艺术家的品味会不会影响你对艺术节方向的把握？

李凝：像方峪艺术节我们考虑当地受众是百分之六十，外来观众的品味占百分之三十，参与艺术节的艺术家也想看的节目是百分之十。当地人的支持特别重要，老百姓自娱自乐的节目很重要。我们会设置卡拉 OK，open mic，广场舞大赛，打水漂大赛，还有当地剧团艺术家的表演。逐渐的，我们希望让当地人接纳外来的剧种。我们渐渐让当地人明白：能给他们带来游客和经济收入。

首届方峪艺术节，丁一滕戏剧工作室《醉梦诗仙》独一无二的方峪演出版本，村民大叔同意让一头骡子加入演出。

身身不息：在乡村做艺术节，最大的困难是什么？

李凝：一开始怀疑的人特别多。村民不明白，这群人为什么要在太阳底下那么辛苦，在最热的夏天也这样玩命地排练。但是当艺术节开始了，来了许多游客，村民一下子有了收入。村委会也开始了解戏剧节必须和当地要有紧密联系。他们也常要求：“以后绝对不能少了‘驻地创作’这口气。”我听了觉得很感动。

身身不息：做乡村戏剧节让你找到更多对标的观众吗？

李凝：我对观众群这件事情很悲观：一方面我希望有更多的观众，一方面我又害怕观众。我有我的脆弱，有时候我害怕观众的误解和重复相同的问题。

我们找到了一种完全感性的“吟唱”的表达手段

身身不息：在你共事过的身体中，印象最深刻的是谁？

李凝：那当然还是《蜕·植》的演员张大哥的身体，因为残疾，因为抗争。实际上现在，如果你让我再和这二十多年来合作的普通人的身体再合作，我的兴趣不大了。当然我对专业舞者那种“为动而动”的身体更没有兴趣。我现在想要寻找的，一直没有找到很满意的，是那种有技能的，也生动，有特征的身体。我很想合作的对象，印象很深刻的，是王墨林演出时邀请的一位台湾残疾舞者，在地面就靠双手行动，但是却能有自己的律动。我们国内这里，我始终没有找到这样的演员。

《蜕·植》中的张大哥。

身身不息：那你对作为演员的自己的身体怎么看？你觉得它还能怎么发展？

李凝：我有了一定的高度，也时常陷入自己的陷阱，但是没关系，我还能继续思考，跳出陷阱。最大的问题是时间。这半年来我频繁地半月板撕裂。十年前我出了一场车祸，半月板严重损伤。现在我的右腿没法蹲下和承重。而且现在我的工作重心转向了导演和策划。但是另一方面，由于身体的限制，我把研究的重心转向 “为什么要动”，就是一些更普世的问题。

身身不息：你的训练方法在这么多年来是怎么发展的？比如说？

李凝：我的训练方法有四个方向：身体，身音，身界，身器。最早，身音这个部分在我们最早探索的过程中是最难的，因为它和我灵感的来源造型艺术距离最远。12-13 年，两件事形成了“身音”训练。排练《蜕·植》的过程，就是第一次在村里排练，每天回家要骑一两个小时摩托车。因为害怕，我每天骑车的时候都给自己鼓气，就是大声嘶吼着，这个情况持续了三个月。这是铺垫。第二件事是在宋庄，那时候我还是没有找到空间、身体和声音之间的关系，不知道怎样才能合为一体。后来有一天晚上，我和几个朋友喝酒，喝多了之后用头连续碎了好几个啤酒瓶子，在打碎的酒瓶子中滚来滚去。第二天我就突然悟出来了，一下子就找到了方法，但是没办法用语言描述。我们找到了一种“吟唱”的表达手段，完全感性的，简直太棒了。

身身不息： 有方法论可以描述吗？

李凝：说不出来，就是感性的。

身身不息：开始你说，学舞蹈的时候会去不同流派的老师那里求教。后来做剧场，你借鉴过其他艺术家的工作方式吗？

李凝：很少，我比较倾向于闭门造车。

身身不息：这让我想到一个问题。这个问题也是我跟其他做艺术的朋友常常讨论的。“身体”这个概念来自西方，许多身体训练的方法也源自于西方，即使“闭门造车”也会感觉到概念的现实和当下中国身体的现实之间的区别。你怎么解决“身体的身份”这个问题？

李凝：我几乎没有对自己身份的焦虑。我主要的思想上的支柱，就是“禅”。这种“禅”，不是玄学，而是一种“身体力行”的禅。语言不重要，概念不重要，名词不重要，重要的是它背后蕴藏的能量。我去看喜欢的希腊剧场艺术家帕帕约安努的作品的时候。我知道他不会把自己训练和创作叫做“肢体写生”，但是通过格物致知，我知道他在干什么。比如“身界”这个名词，我不想用西方的概念“space body”或者“body space”，我就在佛学的智慧中寻找，朋友（石可）给我一个词“身界”，现象空间，表达人通过运动和空间融合，产生的一个新的生命体。这种体验是超越东西方的，不是和稀泥，而是跳出自我去看待生命体的。

图片由受访者提供，部分来源于网络

今天，我们为什么要提问身体？

身体访问计划是身身不息发起的围绕“身体”展开的长期访问计划，希望联合各个学科、领域的力量在当今世界图景之中探讨“身体”。身体是什么？——身体是我们感知、体验这个世界时的主体，也是被感知到的客体。“身体不是物体，而是处境：它是我们对世界的感受，也是我们人生的项目大纲。”“我”既是一个身体，又“拥有”着一个身体。当身体被物化成为生产主义劳作的工具或者欲望机制建构与投射的对象——这是不是一件危险的事情？身身不息希望带着当代性问题，向学者、科学家、艺术家、身体实践者等等展开一系列访问。

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