从巴赫接受史看 伟人的构建历程

大的音乐家如何产生？他们在历史中的名望是自己生前名望的延续，还是依靠身后的追溯？

要回答这样的问题，当然不能忽视时代环境下的各种条件限定。和现代社会不同，在古老封建土地上的匠人社会中，不会有全球性的畅销榜单，没有诺贝尔奖，也没有（全球性的） 奥运会。依附小领主和地方宗教机构的乐匠们也无法依靠一场宫廷斗争或伟大战役来留名青史。在文学艺术领域，历史人物的声望当然可能遭受怀疑论者们的鞭挞。

例如在 1995 年，一份题为《贝多芬及天才的构建——维也纳的音乐政治（1792—1803）》的论文在加州大学伯克利分校发表，引起了一定的反响。随后这篇文章被进一步扩充为学术著作，题为《贝多芬及天才的构建》。反对“事后构建论”论调的学者对此做出过反驳，比如著名钢琴演奏家和学者查尔斯·罗森（Charles Rosen） 在一次题为《如何成为不朽》的讲座上，回顾和分析1805 年以来欧洲众多学者、诗人对贝多芬作品的观点和论调，将贝多芬作品从诞生开始一直持续的生命力展现给世人。他极具说服力的论述将“事后构建论”的说法几乎完全否定。

罗森的论述在“维也纳三杰”的每一个人身上都可以成立，尤其贝多芬更体现了所谓“原生性的伟大”。然而，这三人真的可以代表一切吗？罗森拒绝将视野拉回贝多芬出生的四十年前，那正是巴赫晚年时期。音乐学家杨燕迪先生就曾相当直白地表示：罗森对贝多芬历史名望的还原和正名无疑是恰如其分的，然而在音乐史上，也有和贝多芬相异，即被构建而出的案例，比如巴赫。（杨燕迪的说法其实是想表达巴赫今天地位的形成是一个漫长的后世构建过程，而并没有否认巴赫本人的价值和地位，这个注释是为了避免本书读者因这句话产生对杨先生观点断章取义的想法。）

那么巴赫是如何被构建出来的？

要回答这个问题，我们需要暂且从形形色色的巴赫生平故事中跳出，转而从巴赫已然入土的时刻开始观察——他的作品和声望经历了何等曲折的历程？

废墟中的等待

1750 年，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫去世了，之前持续一百多年，并被后人称为“巴洛克艺术”的音乐审美似乎在转变。原先在一段乐曲或乐章中，情感的一致性本为理所当然应有之义，但历史的时钟拨至十八世纪中期时，这些都开始被缓慢地消解了。

这正是音乐的古典主义时期（约1750—1820） 即将开始的前兆。从奏鸣曲出现，再到“奏鸣曲式”在世界上逐渐清晰和被描述。人们逐渐接受了一种新派的审美：即在单一的一段乐曲或乐章中打破情感的统一性，从华丽风格（Style galant） 到情感风格（empfindsamer stil，empfindsamkeit）。当时人们将另一位名叫巴赫的人视为时代领头羊之一，他是所谓“情感风格”音乐的有力实践者，新时代的弄潮儿，其音乐转调手法充满激情，兼具和声视野的开阔；他引领潮流逐步突破复调手法，推动音乐向主调音乐的时代迈进，且连续二十多年身为腓特烈二世的宫廷乐师而在北德意志名噪一时。

然而，这个弄潮儿巴赫并非今天我们所熟知那位“天才若为音乐之子，他即为音乐之父”的J.S.巴赫，而是他的次子埃马努埃尔·巴赫。受难曲和声乐康塔塔（Cantata） 在巴赫的时代中已经不能代表音乐发展的方向，而赋格（fugue） 和多声部的复调音乐也开始向主调织体这种旋律性更强的音乐过渡。因此巴赫被后人视作“不苟同潮流而坚持自己”的范例而谈论。如果“不苟同潮流”的评价产生于巴赫的生前，这无疑具有正面的色彩，但假若出现在巴赫身后的时空，当然就让人理解为反面的“守成”。

在一个新旧交替的过渡时代，新道路的开辟者总比那些被视为“守成者” 的人要占些便宜， 就像格鲁克（Christoph Willibald Ritter von Gluck） 之于皮钦尼（Niccolò Piccinni）、贝多芬之于胡梅尔（Johann Nepomuk Hummel），今天还有多少人记得皮钦尼呢？巴赫作为“守成者”被刻在历史上最醒目的位置，这其实是有些奇怪的事情。然而这实际是多数人对巴赫被接受的整个历史存在误解的后果。在现实中，假如没有后人有意识的保护，巴赫确实会像大多数“守成者”一样，被时间侵蚀殆尽。

老巴赫去世后，相比于被视为伟大作曲家的小巴赫，老巴赫却只作为“杰出的管风琴大师”，或是“赋格艺术的理论大家”为人所知，无情的时间沙漏开始运转了……

甚至连埃马努埃尔也曾对父亲的卡农曲做出较负面的评价，认为它们已经不符合新派的审美，在此问题上，一百多年后的作曲家阿诺尔德·勋伯格曾以自己为映射，为老巴赫大鸣不平。在巴赫身后，世人的关注不仅从他转到了小巴赫，同时认为亨德尔的地位高于他。

十八世纪初，亨德尔常年在欧洲相对发达的英国和意大利工作，在集中创作英语清唱剧之前，他不但遇到了奇妙的政治机缘（他的老主人汉诺威选帝侯被迎立为国王，是为英王乔治一世），且以流行的意大利歌剧及宏大讨喜风格红极一时。反之，巴赫所在的中欧如魏玛、克腾、莱比锡尚是小地方。再加上巴赫几乎从不创作歌剧，在1800 年以前的环境下，这对于他的名气当然更加吃亏。毕竟在那时和歌剧写手们比起来，《赋格的艺术》《哥德堡变奏曲》之类作品实在太曲高和寡了。

随后在维也纳古典乐派叱咤于世的年代里，莫扎特先是在多勒斯（Johann Friedrich Doles） 作品的间接影响下了解了巴赫， 随后又实际接触了巴赫乐谱的抄本，且研究过其经文歌。在音乐神童莫扎特出生的1756 年，巴赫的《赋格的艺术》曾尝试出版，但只卖出了可怜的三十份，最终埃马努埃尔只好将乐谱的印版以废旧金属的价格卖出，而这已经是老巴赫相对为人所熟知的作品了。更可怕的是，作为平均律调律法的实践而为世人所惊叹的《十二平均律钢琴曲集》几乎要湮没在无情的时间流沙中了。毕竟直到十九世纪初，键盘调律方式在平均律与自然纯律思想间依然会有所犹疑徘徊，巴赫的作品几乎是在废墟中等待着挖掘和复兴。

死亡与重生

也许哥廷根大学音乐总监约翰·福克尔（J.R. Forkel）1802 年撰写的一本薄薄的小册子是第一个转机，虽然这本题为《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫》的生平介绍中，基本事实素材大都来源于埃马努埃尔所撰写的父亲的讣告与回忆，但值得注意的是，福克尔以“日耳曼祖国”为号召，将巴赫视为德意志民族的骄傲。

福克尔力图以他认为的十九世纪浅薄轻浮的艺术审美——特别是流行的法兰西音乐为对照，凸显巴赫作品作为德意志音乐的伟大性。他最初的呼喊其实是具有现实目的的，那就是在德意志民族主义产生的契机下，推动巴赫作品的整理出版。这种动机无疑是美好的，但一定程度上为多年后巴赫被歪曲成“德意志传统”的苍白符号埋下了深深的伏笔。

声乐教育家卡尔·策尔特（Carl Friedrich Zelter）和歌德同样是巴赫复兴的有力推动者，一般认为巴赫复兴的标志是门德尔松挖掘了《马太受难曲》并亲自指挥演出，实际上，门德尔松的老师策尔特在此事上无疑做出了最大的功业和努力。策尔特以“改良巴赫”的姿态修改作品各个声部，并且增添了表情记号，这种做法无疑毁掉了作品的情感统一原则。也许策尔特形成了一定的破坏性，但他为巴赫深奥的作品得以重见天日立下汗马功劳，这是不争的事实。

事实上，策尔特的“改良”正说明德意志民族主义下的巴赫复兴并非毫无问题。到了十九世纪后期，巴赫甚至被视为“第五福音传授者”，这种说法若让虔诚的路德宗信徒巴赫本人听到，肯定会惊愕且惶恐万分。看到《E 大调协奏曲》中那些被增加的表情记号，与其说巴赫被“神化”，不如说是被浪漫主义者们浪漫化了。那个耳熟能详的“肉铺老板用《受难曲》旧乐谱手稿包肉肠，又偶然被门德尔松发现”的传奇故事，其实也体现了巴赫复兴运动中具有的鲜明浪漫主义色彩。

即使如此，每当翻开沉重的历史资料，我们都能够深刻感受到巴赫全集编制、出版、销售的整个过程是何等艰难。即使“巴赫复兴运动”对巴赫的浪漫化描述有所偏颇，但该运动却仿佛与时间沙漏对抗的战士，保卫和守护着这些最伟大的作品。这不仅是为巴赫的众多遗产保留一个机会，更是在为今天的我们保留一个机会！

世纪末的天使长

在了解十九世纪末环境下的巴赫接受史之前，我们需要先总结一下如今对巴赫的专注点在哪个方向。巴赫作品中最为我们所称道的，是他对复调音乐的贡献：他像一位精巧的建筑师，能够在一个致密的结构中将音乐主题展开，多个声部间的模仿和追逐既保持着鲜明的对比（比如赋格中主调主题与属调答题间的模仿和对比），又维持着高度的和谐。

其二则是巴赫作品对于演奏者的挑战性，他的键盘音乐早年与其说为人所批评，不如说是被抱怨难以完美演奏。最著名的说法当属 1737 年约翰·阿道夫·沙伊贝（Johann Adolph Scheibe）的激烈批评，他声称巴赫是按照自己的手指来评判一切，所以作品演奏起来十分困难，而且“要求器乐家和声乐家做到键盘上奏出的效果那是不可能的”云云。也许巴赫的作品需要双手平衡感非常好，才能避免声部的处理缺憾：右手清晰左手浑浊，抑或反之。或者说这需要一个完美的“弹奏大脑”，就像古尔德（Glenn Gould）那样。

最后，就是《十二平均律钢琴曲集》对音乐史的贡献：十二平均律在键盘乐器上的实践，甚至为后世那些调性模糊的音乐充分发展提供了一个有力支撑。如此看来，巴赫的影响简直跨越了许多个时代。同时这套作品不仅在技术上具有前瞻和开拓意义，在艺术上也是三重奏鸣曲（trio sonata）、托卡塔（Toccata）等各种音乐艺术的集大成者。

巴赫的艺术博大精深，以上概括不可能彻底全面，但我们却可以感受到世人对巴赫的看重往往更偏于复调的层面。不论是曾经作为杰出音乐学家和后来的著名人道主义者的施韦泽、音乐学家米歇尔·魏尔辛（Michael Wersin） 以及巴赫传记作家克里斯托夫·沃尔夫（Christoph Wolff） 和克劳斯·艾达姆（Klaus Eidam），巴赫专题的重要研究者们仿佛皆拥有共同的交集——出色的管风琴演奏者，也许这样的人才可能具有对复调和对位法更直观而娴熟的理解力。

然而在十九世纪后期，人们在面对巴赫的作品时却注目于其他方面。巴赫的作品被音乐界的主流观点归为“古典的风格”，笔者曾经在前文强调过：在十九世纪后期的德意志语境下，针对音乐的所谓“古典”提法和我们今天的“古典主义音乐”并非同一概念，而是更多与李斯特、瓦格纳为首，被视为“现代”的魏玛乐派形成对立或比照。

在魏玛乐派当道的年头里，人们对巴赫分析的着力点当然也十分具有“魏玛乐派”特色，哪怕他们真正的用意是希望做总结性的纠偏，却依然不知不觉地被瓦格纳一派所影响。这个情况一直持续到十九世纪末到新世纪的一页翻过。由阿尔伯特·施韦泽做出对十九世纪的巴赫认识起到总结性历史作用的论述，我们从他的分析中几乎可以对整个十九世纪的巴赫面貌一目了然。

十九世纪六七十年代，理查德·瓦格纳一方面以巴赫作为“通过贝多芬而间接影响自己的伟大导师”，同时却将巴赫作品特有的音乐语言与自己或贝多芬情节性（标题性） 的一面对立起来，而与魏玛乐派论战的莱比锡乐派则强调自己在动机的扩展方面与巴赫、贝多芬的继承关系。

施韦泽本人是深受魏玛乐派影响的瓦格纳的拥趸，但他并未全盘接受瓦格纳对巴赫的态度，而是提出了一个貌似大胆的提法：即在情节音乐、纯粹音乐外树立了以巴赫作品为代表的图像音乐。图像音乐与情节音乐该如何辨析呢？关于情节音乐，施韦泽显然强调其在动态上的推动感，例如瓦格纳乐剧中的主导动机便具有这种推动作用，这仿佛一种“诗化的音乐”。而巴赫作品不具有这种动态性。巴赫在宗教声乐套曲中所构建的主题进行与音型仿佛在描绘一个个相对静态的图画，而歌词则如同这些声音绘画的注脚和讲解。由此可见，巴赫的声乐套曲中曲与词皆为整体中不可偏废的重要部分。在这点上，埃马努埃尔也许要为世人对巴赫作品的误解负责，因为他似乎没能理解父亲综合性的艺术宗旨，在出版这些作品时没有附上对应的歌词，造成不少指挥家对作品理解困难。

有趣的是，这套观点似乎可以合理解释巴赫为何终生未创作任何一部歌剧作品。这个问题历史上向来说法不一：著名巴赫传记作者——管风琴演奏家艾达姆认为是机缘较少或是没必要；克里斯托夫·沃尔夫认为他没有过多的兴趣——毕竟相关各种材料中从没有提及汉堡歌剧院或其歌剧指挥莱茵哈德·凯泽尔（Reinhard Keiser） 对早年的巴赫有什么影响；施韦泽指出巴赫不认为音乐的戏剧性体现在具有连贯性的动态上，故而理所当然地排斥歌剧的创作，这一点和音乐图像性的论点也形成了鲜明的照应。

在《尼伯龙根的指环》和“主导动机”理论的影响下，十九世纪末的人们开始纠结：巴赫是否在用主题和各种音型描绘具体的事物？施韦泽并不例外，他不厌其烦地列举巴赫如何用低声部切分音进行的大跳音型作为疲惫而犹豫的步伐，或是一列成对相连的音符组成“哀悼”的画面。这充满了一种音乐修辞学的色彩。

所谓音乐修辞学也具有类似的分析框架，而且它不仅是事后分析，至少从所谓巴洛克时代就在音乐创作的环节产生了：上下行的音型代表某种感情或步伐，赋格体现了追逐感，还有各种音型循环暗示或象征不同的感情色彩等等。在更早的十六世纪，奥兰多·迪·拉索（Orlande de Lassus） 用赋格中低音模仿声部弱力度的演唱来象征回音，这是更加明显的例子，说明十九世纪具有时代特色的巴赫论述和谱例分析是其来有自的，而非简单将十八世纪初的音乐与魏玛乐派主张嫁接而做成的空中楼阁。

将音乐比照人类的语言；为音乐加诸犹如语义的内涵，这就是音乐修辞的精神内核。毕洛安（Andre Pirro）所著《巴赫音乐语言词典》也有将音乐语言索引化的倾向。二十世纪音乐学家戴里克·柯克（Deryck Cooke）所著《音乐语言》一书亦如此：“在一个小调的五级音开始下行至导音，则代表了哀愁”，这种思路和施韦泽的分析何其类似！然而音乐修辞学却将音乐作品模糊的一面忽视了，戴里克·柯克将音乐解释为一种犹如解码的刻板分析，与之相比，施韦泽关注音乐的各种要素如何在不同的情况下组成各自的画面感，反而有其独到的合理之处。

“图像音乐”也许终究未能和情节音乐、纯粹音乐一起形成音乐美学中的鼎足之势，但它确实填补了相当的空白，并在整个巴赫接受史中写下了浓重的一笔。直到今天，当我们读到德国音乐学家魏尔辛对众赞歌《众天使自天而降》的分析：那些忽上忽下的十六分音符犹如生生不息的小天使，以及低音声部旋律犹如“天使长”时，还可以感受到这种影响。

以情节音乐和图像音乐作为比照，意味着施韦泽不仅将瓦格纳作为衡量浪漫主义时代的直尺，甚至将其作为跨越百多年的卷尺了；也许这并不意味着他有多么胆大包天，反而凸显出他没能脱出十九世纪末的主流艺术观念，是在用后期浪漫主义式的思考对浪漫化的巴赫复兴运动进行反思、剖析和总结。

回望轴心时代

二十世纪到来了，无论在热战或冷战的世界中，惶惑和迷茫蔓延至世人对巴赫的看法。当我们想要完整地理解巴赫的音乐、美学观时，也许不该局限于自身所处时空的时代观感。

二十世纪三十年代，厄运到来。民族主义者浪漫化巴赫的行为终于产生了后果：纳粹德国的统治下，巴赫被彻底歪曲。在宣传机器的指导下，党卫队发起如“祖先遗产”等音乐学研究项目。他们的策略是保留十九世纪巴赫复兴运动中的民族主义成分，塑造巴赫“德意志民间传统”的色彩。同时，由于纳粹与新教的同盟关系只是表面上的，因此巴赫的宗教色彩也要被尽量抹除，虽然这在操作上有一定的困难。

纳粹倒台后，由民主德国主导并蔓延至联邦德国的巴赫研究开始了“反思”，但一切皆步入了另一条偏路：一方面同样淡化巴赫的新教色彩，同时将他塑造为“启蒙思想的引领者之一”，其基本逻辑是首先强调巴赫作品中世俗的那一部分，以此渲染巴赫作品的人文主义色彩，最终为他戴上“启蒙思想引领者”的头衔。巴赫的键盘作品中具有缜密的逻辑性，这也很容易和理性、非宗教的说法挂钩。

确实，巴赫的两部创意钢琴曲作为练习曲的创作初衷本来就充满了世俗的爱，那是为儿子和学徒们的音乐教育所创作的。而这个庞大的音乐家族从来都充满了彼此依恋，他们作为各地管风琴师、唱诗班领唱以及器乐乐师，每年皆聚在一起，嬉笑和快乐的玩笑喧闹，最终用即兴的方式以各种调皮温馨的歌词组成和声，称为“集腋曲”。但不能忘记的是，他们事先总要完成虔诚的唱诗仪式。

巴赫在忙碌的创作与教学工作后，会抽出宝贵的时间认真钻研和批注卡洛夫版《圣经》。这些生活中的行为就像巴赫音乐艺术中“宗教的部分”以及“世俗的部分”，二者几乎是并行不悖的，但终极指向却无疑是上帝。更重要的是，巴赫在声乐作品创作中将词意与“图像性”的音乐互为注释和印证，其功能性是不言而喻的——这难道不正是为了让歌词或赞美诗中信仰的力量更加充分，从而牢固地刻入听众们心中吗？

也许正是宗教和世俗双重的感召力可以推动施韦泽二十一岁时毅然做出决定：十年后要直接服务于具体的人类。随后他果然选择奔赴非洲大陆开始人道主义生涯。施韦泽“敬畏生命”的伦理学基础和宗教音乐之间那个间接的媒介，或许就是他自己的肉体，这就像众赞歌中的管风琴联结了声乐艺术世界和器乐艺术世界一样。

实际上，一切所谓“经历历史反思”后被筛选而成的观念，都是片面的，甚至是阉割的，除非你经历那整个的反思过程。构建巴赫的历史由十九世纪的“浪漫巴赫”和二十世纪的“巴洛克巴赫”组成。我们不能因为站在二十一世纪，便忽略“浪漫巴赫”的构建过程，毕竟那是瓦格纳身后尚未消逝的“菜心时代”。我们必须用超越百年的高度，通过巴赫完整的接受史体验音乐家的伟大，审视德奥史观主导下的西方音乐史对我们有意又或无意的影响。

本文摘自《珍珠·松香·夜莺·序列》

作者: 乐正禾 | 出版社: 东方出版社 | 出版年: 2019-10-1