李安：电影本身 有不朽的价值

许知远：《比利·林恩》里面，有没有你特别想达到却没有实现的？

李安：我觉得有一个东西可能是我没有办法做到的，就是那本书其实是一个很明显的 satire（讽刺文学），作者自己不觉得，大家甚至拿它跟 Catch 22（《第二十二条军规》）呼应，我觉得不像。很多书评这么写，但我觉得其实不像。我问那个作者，那个作者也说岂有此理，他们为什么这么讲。当然那是一个美国的经典，这个还不是经典。

《比利林恩的中场战事》剧照

所谓讽刺剧其实是把人物卡通化，经过很夸张的方法来进行讽刺。在夸张的中间，有很多很犀利的描述，可思想中的描述不是能够电影化的。作者用一个年轻的形象，19 岁的比利·林恩来叙述一个中年知识分子的想法，这是很敏锐的观察，但本身就是不太合理的。

可是书、文学，你可以让它这么发生，这也是书好看的地方，电影上我没办法做，加上我的本性比较温厚，所以要我做那么辛辣的东西，或是那么夸张地表现，我是没有办法的。比如说斯坦利·库布里克，比如说《奇爱博士》，这个我没有办法做。当然，我换取的是一些眼泪、一些同情心，因为我的个性比较温和一点。

成长不必靠电影去修炼

许知远：温和的个性会妨碍你做更深的探索吗？

李安：我想深浅跟个性没有关系吧，怎么样都有法门的。只是说这个书我拿到的时候，读者的期待是比较辛辣，比较讽刺，要超过幽默，甚至是很尖刻的。可是我要很写实地、很用心地表达的话，很多很好笑的东西其实是笑不出来的，这是我的表达方式。我觉得在深度上跟他的书是没有太大差别的，只是在形式上面，我没有办法做他那样的一个类型。书有那个类型，电影也有这种片型，我用到了一些，可是我很难上手。

《双子杀手》剧照

许知远：刚才你说你总是一个旁观者，旁观者可以进入不同的领域，通过研究理解事物，但它的劣势是什么？

李安：就事论事地讲，劣势就是说你不够地道嘛，你只能用将心比心和勤快去弥补；另一个弥补就是电影不是我一个人拍的，这么多人参与，我总是可以跟他们商量，看看对不对，试试风向。电影总是人家看嘛，只要你够勤快，天分到，你合作的伙伴愿意投入，入木三分是做得到的。外人的好处是说他看得比较准，而且一看就能看到；局内人的话，你的成长经验、成见都会产生影响。我觉得让外人去做一个东西比较简单，但你要把自己的肉拿出来拧的话（用手拧肚子，笑），其实有更大的难度。事不关己，关己则乱。像《色戒》这样的片子，对我来说有很根深蒂固扎进来的东西，包括我的不安感啊、恐惧感啊、信赖感啊，很多东西，你真的要往自己“肉”里面拔，心里面拔的时候，难度可能比做美国片要高。

《色戒》剧照

许知远：1991 年的《推手》到现在已经 25 年多了，哪些片子你认为最“地道”，除了《色戒》？

李安：地不地道跟成不成功好像不能划等号，跟我下的功夫也不成比例；跟我们从小受教育，只要努力，结果就是好的是不成正比的。《断背山》我觉得是非常地道的，但我其实没花那么大工夫。而且《断背山》是同性、是西部文化，好像跟我不搭界的东西。他们有人说我是在怀俄明州长大的，看那个影像，可以闻到牛粪的味道。可是那个事跟我没什么关系，只是镜头一摆，它就到位了，所以我是跟自己下了工夫。我在台湾长大，跟西部牛仔有什么关系？我想那部片子挺地道。还有《冰风暴》也非常地道，这个我自己不晓得，可是在那个地点长大的那一代美国人看的时候，感觉会发抖。所以我们通常说地道，说内行，说有经验，好像也还不是这个样子。

《断背山》剧照

许知远：这种地道有什么非常感官式的反应吗？

李安：这个我要看当地人的反应，我自己不见得有。我自己有反应的时候，跟他们的反应又不太一样，因为我是戏剧性的，跟他们生命里所谓地道的反应，又不太一样。我觉得电影、戏剧必须尊重这一点。我们地道的生活感是会改变的，有主观的因素、有错误的想象力在里面，常常是小时候你以为怎么样，长大回去看“唉，好像不是那么回事”，会有错位的感觉。可是你用艺术的形式定影以后，对人心的影响就成了一个永恒的东西，所以做电影我觉得也不能太自以为是，还是要谦虚一点，因为它本身有一个不朽的价值在那边，所以你不能太随便。当然我是外人嘛，所以不由自主地会这么想。如果是艺术的话，我个人觉得做别人的东西比较容易，自己的东西没什么艺术感，对这个事情没什么贡献，做起来也不见得有滋味。可是你的成长过程，对你人格的培育，你的眼光，肯定是有影响的，我觉得从这个角度出发可以看这个世界，地不地道我觉得可以由做工来弥补。

许知远：尽管你在书里面会讲每部电影拍完都会精疲力竭，但实际上过去 25 年里，你保持了非常稳定的产出，而且基本每部都好。这种控制力是怎么来的？

李安：这我也没答案，唯一可以讲的是谢谢你的肯定。

许知远：或者说基本上没有失手的时候。

李安：对你来说没有失手，对别人来讲有失手的时候。不过我自己倒不是这样想的，我觉得我尽量去做。当我需要做一个片子的时候，我常常觉得它会上身，像一个魂，我只是把它从我这个系统里排出去。拍完以后我跟你们看电影也是不一样的，它好像被清除出去了，有一种净化的作用，然后新的东西又上身了。所以我看电影没有办法当一个故事看，这是很奇怪的感觉，我也不是很想去看它。我觉得它好像是我需要挣脱的东西，你把它处理掉了而已。有时候那些东西你其实没有处理干净，它又回来，用别的方式，掺杂了别的因素，又这么过一下，我总是有这个感觉。

还有一个就是说，我看电影还不到发烧友级别，或者说年轻时候很“发烧”，现在不看也无所谓，可是我真的很喜欢拍电影。每个环节、手感，只要碰到它，我就很喜欢。我没有所谓失不失手，好不好，评论在人家嘛。当然讲我好，我很高兴；讲我不好，我就觉得不能苟同，生一肚子气，其实也没有什么大不了。我很珍惜拍片的那段时间，真正在做的时候，虽然很苦，也有很多不安，可是总是有一种充实感。我想我会一直做到做不动为止。而现在我还是能够摸到，我就觉得很好，只能这么讲吧。

许知远：“上身”的感觉是什么呢？比如说这部电影，描绘一下它对你“上身”的过程。

李安：讲“上身”有点可怕，不过也确实有点可怕。我记得我好像是在拍《卧虎藏龙》时开始有了一点感觉，就是我会变成那部电影。《色戒》里我觉得张爱玲好像一直阴魂不散，一直缠着我，确实有那种感觉。我也不是迷信，不是见神见鬼，我讲的是一种感受。

《卧虎藏龙》剧照

我想到有一次我开车，发生了车祸，太太在一边，小孩在后边，那一两秒钟我下的决定可以花十分钟来叙述。而《比利·林恩》里这个战士大概也是这个样子，他所有的感官是开通的，肾上腺素会让他看上去是很容易受伤害的，所以他在回来以后有适应的问题，反而是正常的生活让他觉得很荒谬。我觉得把这两个东西，一个半场秀和一个真实的战争，放在一起很有意思——当然小说还有其他的议题——所以我决定拍这部电影。那时我正好在追寻新的电影感受，一般的电影比较迷糊、平面，而这个战士好像更清晰。

在拍摄过程中，我的经历、不安全感跟比利·林恩似乎很像，我就觉得我变成了比利·林恩，发生在他旁边的事情就发生在我身上。最后我还是要“回去”。有些我现在在讲的主题，不是我当初所想的，现在这么分析，是拍片的时候慢慢发生的。我觉得自己无形中进入了那个世界，对伊拉克还有美国人都产生了感觉，而且人生中很多别的事情好像都会进来，跟那些人和事呼应。我不是刻意去追求那种东西，可能会有一些感应。

许知远：被上了这么多次不同的“身”，面对不安全感、恐惧、挣扎，然后走出来，你觉得人变得更安全了吗？

李安：我想我们的成长不必靠电影去修炼，你可以用别的方式。我觉得我可能很像演员吧，年轻的时候我想过做演员，做不成，英文不会讲，就做了导演，所以我跟演员扮演角色的感觉很像。我记得梁朝伟跟我讲了一句话，他说“我们做演员很痛苦”，当然，好的演员才会这样讲。因为我每天都在说服他相信一些东西，他自己也相信了，然后就变成了那个人。拍完以后，又要说服自己不要去相信那个东西，要走出来，好累。而我可能就是用电影来扮演不同的角色吧。我觉得就像《色戒》里的主题一样，透过假装一件事情，你才会有胆量去触摸真实。我想人生倒是不可能没有一些好奇心，我们有自己的课业要学，这一辈子有很多东西要学，而这是一个很好的学习方式——“假装是谁”。

许知远：所以我现在碰到的李安实际上不是真实的李安，更真实的李安是在片场？

李安：也不能那么讲吧。人总有表里，翻来覆去，没有办法一言蔽之。人都有复杂性和自然性，老天爷设计的东西我们摸不透，我们只能虚心地去学啦。

我觉得我也需要去摸自己不同的面向。根据成长经验，你到了某一个面向，又到了某一个时间，你会对其他的主题产生兴趣，会遭遇一个困境，需要去触摸它，如果不去触摸的话，它会骚扰不休的。首先是要面对，然后去处理它。去处理它以后就可以把它 rationalize（理性化）了，你就定型了。可是一个议题处理以后，你又会有新的会骚扰你的东西，你又要去面对它、处理它，然后把它理性化，这就跟剥洋葱一样，我想人生是剥不尽的。

许知远：那你现在最想剥的是哪块“洋葱”？你最想处理的是哪个主题？

李安：我不晓得，看下部电影吧。我可能会处理不同议题，也可能是用不同的角度来看同样的事情，这都很难讲，我不是天天思索这种问题的人，我不是搞哲学的。对，哲学有这个需要，它一定要有道理，而我是拍出来再制作道理。我相信道家的玄之又玄，因为真的就是这样，摸不透，我只能在我可以触摸的地方去感受它。有时候触动别人的心的时候，也是有感应的，毕竟我们不是单独的存在嘛；感应多了有时候也有烦的时候，也有想独自一人的时候，人生也没有什么太大需要解答的东西，摸摸石头过河。

传导力本身要有平衡感

许知远：你给我们大部分人的感觉是平衡感、分寸感非常好的一个创作者，但你有失衡的时候吗？

李安：会有，身体会抗议。我们做这一行，年龄到了，你以前积的因一定会告诉你，你怎么对待你的身体，你的身体就会怎么对待你。我们的工作很忘情，跟一般规规矩矩的、刻板的生活不一样，所以它本身就是一种纵情。我们这么蹂躏自己的情感，肯定不是养生之道。养生之道是大事化小、小事化无，尽量不要太去玩弄那些情感的东西。可演员也好，做艺术的也好，都是拿自己的命在手上玩儿的，就像跳伞、滑翔翼、登山一样，有点玩命的个性在里面。

对绝对值的追求有点杀手的个性在里面，坚持、执着。老天爷给人的东西是有限的嘛，不可能无限地给你，你过瘾了以后，它就会告诉你没了。我觉得我宁愿自己这样活，也不要什么都不去触碰。每个人的个性不一样，做这行的，尤其是做表演事业的，喜欢触碰这些东西。有时候碰到也会警惕，因为超过了你神经可以承受的范围。所以你说我平衡，不平衡也不行，人天生不可能全是那么强烈的东西，如果我希望长久的话，我不能是那种爆发型的导演，我还是得有点分寸，也可能我的个性就比较温和，我也没有很好的答案。

许知远：会担心这种分寸感或者平衡感，会影响你的传导力吗？

李安：会。但传导力本身又要有平衡感，我想艺术这件事情应该不是完全爆发的，应该没有那么暴烈，一个最好的平衡感就是美感，而不是一种绝对。尤其是中国人在做艺术的时候，他有留白、意境，这些东西都是要给你保留一个余地、一个回响空间的。力气不是光你出，观众也得分一半。全部力气都是你出，别人看把戏，这演得太笨了嘛。我希望观众也能一起来交流。我们的艺术形态不是一个人在穷过瘾，穷伤神。我常常讲我们不要忘记做这个事情的很大的喜悦感、满足感，如果全是痛，那就没有人会一直往里面走，我们也不是被虐待狂。我们制作电影时最不会发生 boring（无聊）的情况，都是比较有意思的。

许知远：你那么迷恋 60 年代末、70 年代初，那段时间实际上是整个西方世界特别有创造力的时刻，包括日本也是，你觉得那个创造力的源头是什么？

李安：不晓得，真的没研究。我觉得好像老天爷有意为之，跟那个时代比，现在有点boring（无聊）。那段时间这个世界好像正处在一个青少年，而且是一个早熟的青少年爆发的时代，真的很迷人，很可爱。当然，尤其是电影，真的有意思。

许知远：对 80 年代的台湾是不是也有这种感觉？80 年代到 90 年代转折中的台湾社会，是否也有小小的感觉？

李安：有一些，不过那个时候我已经离开台湾了。时候也到了。过去都是军事戒严，后来压抑的东西突然爆发出来了，我这一代基本上也还是这样，跟后两代的导演有差别，我们都是深受压抑，在那个时代突然又解放出来。

台湾新电影代表人物（左起：吴念真、侯孝贤、杨德昌、陈国富、詹宏志）

许知远：如果当时没有去美国，留在台湾，会是什么样？

李安：不晓得，我的命就是那个时候该离开。我说年纪到了，跟我的朋友冯光远一起去了，后来我们在纽约的人，大部分都回了台湾，很多人到了北京和上海，留在纽约的其实已经很少了。我那时候其实也想回来，可是刚好申请了绿卡，因为美国有一个经纪人签了我。学校刚毕业，太太还在读书，小孩生了，于是就在那边耗着。申请绿卡又好几年不能离开，也不能回台湾找工作，就这么耗着。说真的，我在念书的时候，从来没有想过可能在美国拍电影，这个事情在我脑子还不构成一个想象，连“梦想”都还没有。后来我得了台湾的一个奖，非拍那个片子不可，故事写的是美国，我才开始。后来那个片子又得奖了，一得国际奖，我又进了美国的艺术院线，这也不是我设计出来的，好像是命运规定我这么走。现在好像东西两方我都沾到，有时候也会落到“缝隙”里面，这种经验也不少。

许知远：落到“缝隙”里是什么感觉？怎样描述这个“缝隙”？

李安：有一种黑暗无助的感觉。我不是每部电影都那么卖座成功的，我也受过好多打击，刚开始的时候也吃过很多苦头。

许知远：印象最深的打击是什么？

李安：不一而足啦，片子不卖座，没人看。但我觉得那片子也挺好，跟我成功的片子一样，我一样的拍，觉得差不多，可为什么别人不看呢？电影有时真的是人算不如天算。还有就是说这边有市场，那边也有。比如说《断背山》这样的，突然大家都喜欢上了，这是没有国界的，我也不晓得为什么。我让一个台湾人看，他为什么会感动，我真的是不晓得。其实我第一次受打击其实是拍完《冰风暴》，真没人看，《绿巨人》也是受打击的。其实我受到的打击，我自己也不太知道，即便大约知道是什么，我也不敢肯定，所以会有一种惶恐的感觉，我也不是习惯受打击的。

《绿巨人》剧照

许知远：没人习惯的。

李安：也不是，有的人属于烈士型吧，或者说是孤独的艺术家。我不是那样的人，我这个人好像还蛮容易受大家喜欢的，所以受到打击的时候，会比较敏感，挺难受的。

我是一个拍电影蛮努力的一个人吧

许知远：你处理过伊拉克战争和南北战争的片子，这两次“战争经验”有什么区别？

李安：每一场战争都很不一样。我因为做电影，所以稍微研究了一下。大家以为军人去打仗是同一回事，其实每一场战争，军人经历的心理感觉，它的战争性质，它武器的不同，环境的不同，都是很有个别性的，所以我想这两个战争差得很多。包括越战的经验，你都不能放在伊拉克战争里面，心理因素差很多的。 

许知远：你以前说你拍南北战争是想探寻美国的动力。

李安：对，因为美国的动力其实在影响全世界。

许知远：你找到美国这个时代的动力了吗？

李安：比较还比较解构力吧（笑），不是动力了。我在拍南北战争的时候，对美国还是有憧憬。那些年轻人，包括托比·马奎尔演的角色，对所谓什么叫“解放”、什么叫“自由”有一种向往。现在就一团糟吧。这两场战争说不上来美国的动力，美国的理想是什么。我真的觉得对美国的梦想有一种破灭的感觉。老实讲，我觉得很荒谬，所以选了这么一本书。书都是别人写的，我只不过借力了这个材料，这跟我心里关心的东西，跟我对美国的观察、对世界的观察，跟我自己的年纪有一些关系。是我年纪到了，这个世界永远是那个样子，只不过我以前没见到，还是说这个世界真的变了？这很难讲。我想那个片子你也看了。

许知远：看了。特朗普的出现，是对你理解的美国一个很大的嘲讽吗？

李安：对，那是我自己的。我在冷战时期的台湾长大，对美国是非常理想化的，是美国老大哥在保护我们。精神上面，我对美国人的了解是通过电影电视，都是经过美化的。美国人的形象就是比较漂亮、高大、有理想、比较开放，对什么东西很坚持，这是自我理想化嘛。就像我们自己拍电影，也有这个倾向。所以真实的美国——当然也不都是假的——是一个虚的东西，是值得追求的感觉，是一个理想国的感觉。我觉得很多国家的形成来自血缘、历史、地缘，可是美国是一个理想，它是由一个 Idea（理念）组成起来，这个在历史上很少见，后来又变成历史上最强大的一个实体。我觉得对美国的了解应该是人人有责吧。不光是美国的事情，因为它影响到全球的心态。所以我在拍美国片时很难免会加一点我自己的观察在里面。我觉得美国人，可能是我的认识开始比较缺失一点，也可能是他们在变。现在是非常迷惑的一个年代。

许知远：这种迷惑，包括这种荒谬感，跟你处理《冰风暴》的时候有相似的地方吗？70年代初的美国也是有点失败主义。

李安：不太一样。那是美国的第一次成长经验，是类似越战的经验。我觉得越战和伊拉克战争是差很多的。前一个美国像青少年期，后来这个有点中年危机的感觉——它大概发生在三十七八岁，是说一个理想崩坏，从热情的革命、改革到嬉皮、到颓废。不管怎么样，它不是一个活动，它进入了一个家庭。70 年代其实是比较可怕的，它已经进入家庭，进入郊区了，它影响到了成人的生活，影响到了家庭生活和基本的价值观念，所以《冰风暴》相当不一样，因为它是越战后期，那是美国第一次打败仗，伊拉克美国已经臭很久了。国力啊，民族自信啊，成员的组合啊，社会的多元性啊，都很不一样。第二次世界大战它是世界的警察，到它幻灭，再到越战受到挫折，整个社会价值在变动。60 年底的艺术那么迷人，而到了70年代就已经开始比较自私、比较讲消费文化了。对，美国已经不是那么理想了。再到80年代里根的时候，一直到打伊拉克战争，美国的变化其实很多，很难一言蔽之，我的功力还不够。

《冰风暴》剧照

许知远：我印象很深你在自传里谈到第一次看《毕业生》，有一种巨大的冲击。现在差不多正好五十周年了，最近还看这个片子吗？

李安：最近没看。不过如果在电视上看到，我会把它看完。我觉得这个片子到美国以后看和以前年轻时候在台湾看，不太一样的。

许知远：区别在哪里？

李安：我在台湾很单纯嘛，看一个大意，可是在它的品质、细节上面，没有那么了解。到美国生活以后，英文就比较好一点了，所以有一些结构、语言上的喜感，跟人的行为上的那些讽刺，就更理解一些，后来当然是更喜欢，觉得喜剧讽刺做得非常有意思。不管是演的还是导的，那个时候电影拍得很有活力。在那个时代，那样的拍法，打破了过去很多片场的习性和惯用手法，感觉很自由。那种纯电影的感觉，在那个时候看着非常过瘾。

许知远：那部电影对一代人的思维方式有特别大影响。你觉得你自己哪部电影对一个时代的思维方式、情感方式有特别大影响的？

李安：《冰风暴》有，其实我做美国电影时常常会有。《冰风暴》是我第一次拍美国片，回应那个时代的情绪，我觉得我对那个时代特别有兴趣，可能是我那个时候刚刚离开台南的家到台北去生活。第一次离家有一种解放的感觉，开始离开学校书本上的东西。我想那个是我成长的一个阶段，所以我对 60 年代底、70 年代初特别喜欢。那时在美国也是一个青黄不接、很尴尬的年代。60 年代底的时候，政治活动、热情，到后来变得比较物质了，所以就是 70 年到 75 年中间，我特别有感觉，很尴尬，1973 年。

许知远：尴尬的感觉是不是特迷人？

李安：对，我这个人处在哪里都有一种尴尬感。各地为家，适应性也不错，可是总有一种外来人的尴尬感，这种尴尬感，不上不下的。我在做《冰风暴》的时候，第一个感觉是挺害怕的，这东西不能做，可是也得硬着头皮做。我去故事发生的小镇上做研究、访问。

第一个是说他不记得 1973 年—1972 年很多事情记得，1974 年记得，就 1973 年不记得。我就想完了，这个怎么做。反映 1973 年的电影，我大概就找到一两部。我觉得它是美国人不愿意记住的一个年份，很不愉快，恨不得把它整个忘掉。但是我又觉得有意思，好像找到了美国的七寸，打蛇打七寸，找到了节骨眼上的一个年代，你哪壶不开提哪壶。而这次回应伊拉克战争的电影《比利·林恩》，时间过去很短，只有十年时间来看这个战争，它甚至还没有结束，还在继续呢。

许知远：困难主要在什么地方？

李安：它还在进行当中，后果还在持续发酵。不像我 1996 年拍《冰风暴》，那时它过去了二十几年，1973 年已经定格了，演员已经可以做 Sense Memory（感知记忆），可以在记忆库里完整清晰地看到它。而现在的观众没有办法把握这场战争。它有可能是对的，也可能是错的，还很难讲。我只有在人情方面尽量专注，而很难谈政治议题，我也不太去碰它，书里已经有很多内容了。书里的火气很大的，我没那么大火气，我只是在人情上写实。我尽量也做一些我的研究，我跟那时服过役的人去谈，就是从难民营那边出来的人。我自己也收集一些材料，也察言观色，这点勤快的事情我还是要做，我觉得大致不差啦。《冰风暴》出来，你喜不喜欢，结果反映后果。我后来还拍了一部片子叫《制造伍德斯托克》。

《制造伍德斯托克》海报

许知远：看过，我特别喜欢那个年代。

李安：那个电影也是对时代的回应。我觉得我对那个年代，要做全的话，应该有一个五年的时差。就是说我做 1973 年，要从它的前五年看起，如果要做 1969 年的话，就要从 1964 年做起。现在我还差一部片子，可能要做七五、七六年，我觉得这样的话这个观察过程才比较完整。

许知远：承载七五、七六年的会是一个什么故事？

李安：现在不能讲。据我对美国的观察，那段时间是很特别的。当然南北战争我觉得也很特别，1860 年也是美国转折的一年。我不晓得为什么选的故事总是正好在美国转折的时期，可能我这个人对转折比较有兴趣，因为你自己的生活要不断面临转折。

许知远：《色戒》的年份是不是也很尴尬，在中国的现代历史上？

李安：我想是有的，但我觉得最大的尴尬，是从爱国主义年轻人到幻想的破灭，角色认同上面有尴尬，这要比年份因素重一些。再有就是它有一个比较暴烈的结尾。

许知远：比如有一天如果你不拍了，你觉得会给电影史留下的遗产是什么呢？

李安：一个拍电影蛮努力的一个人吧，就是这样子。我真的不敢讲。我觉得我对世界的了解是有限的，我真的就是比较会拍电影，我对世界有足够的好奇心。当然，电影是文化事业，跟人性也有关系，我希望在搅动人心上面有一些作用。搅动之后，我希望也有点平复的作用，按我的说法，其实我那个也不管，我就是一个蛮喜欢拍电影的人。

许知远：你刚才讲对美国的动力感兴趣，中国在过去十多年里其实也发生了很大的变化，你觉得中国动力是什么呢？

李安：中国对我来讲有点像一场春秋大梦。我是在台湾长大的，我对中国根深蒂固的历史观念是父母灌输在我身上的，是理想化的一个中国。现在的中国当然和新中国时期是不太一样，可是跟过去又是有联系的。相较起来还是美国的东西比较简单，才 200 年历史。中国真的是很复杂，你要从历史开始讲，为什么会成为现在这样子，真的不是我三言两语可以给你回答的。你觉得呢？

*以上对话整理自十三邀·第一季第 6 集：许知远对话李安

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作者: 十三邀 | 出版社: 社会科学文献出版社 | 副标题: 十三邀第一辑 | 出版年: 2018-2