武器是 摇滚乐的本质

武器是摇滚乐最初的本质

文 | 安妮

这个夏天，“乐队”成为了一个新的热词，原本处于地下状态的摇滚乐亚文化也因此走入了大众的视野。关于这档综艺节目的争论，除了音乐本身，更多的集中在摇滚乐与商业是否矛盾、市场化是否会影响摇滚乐的本质这些问题上。

迪克·赫伯迪格，伯明翰学派的重要成员，在三十多年前就已经试图回答过这些问题，在写出《亚文化：风格的意义》这本书时，他才二十八岁。少年时期的赫伯迪格也同样受到摇滚乐极深的影响，正是这种青春激情的热爱引导他去探索音乐背后的文化、文化的社会根源及其的发展逻辑，这些也成为了他在这本书中所讲述的内容。

在我们讨论“亚文化”时，首先应当厘清它的定义。从它的名字我们就可以看出，亚文化是与主流文化相区分的受众更为狭小的文化，其内容往往不那么“正统”甚而具有反抗的性质，并能够建构出一套完整且独特的话语体系。这一概念最早产生于二战后婴儿潮的一代，换句话说，当时已经出现了规模化的有一定影响力的亚文化现象，因此才会被主流话语界所注意到。在二十世纪六十年代，最早期的摇滚乐是和嬉皮运动伴随着出现的，而嬉皮运动能够取得较大的影响力，很大程度上是因为借助了电视这一当时的新兴传媒。年轻的嬉皮士们是否担心过电视的传播会使得他们的亚文化被纳入资本体系、被消解、被收编？或许在当时，他们的注意力全部集中在这场“占有符号的斗争”，还顾不上来考虑这些。

美国二十世纪六十年代的嬉皮士

而现在，我们处在一个与嬉皮士们完全不同的年代。年轻人们拥有了更多发声的平台与方式，也正因如此，要让自己的声音被听到反而变得更加困难，于是资本成为这其中最重要的因素。在这样的一个时代，我们再来看朋克在七十年代是如何从一个惊世骇俗的革命式文化现象迅速变成T台上的一种时装元素，感想一定会更加复杂。

伯明翰学派关注大众文化，善于利用马克思主义和结构主义，受此影响，赫伯迪格试图用符号学的理论来解释亚文化的呈现方式，并以朋克作为个案来进行分析——朋克的符号化和影响力都十分显著，五颜六色的头发、破洞的T恤、皮夹克和马丁靴，这些元素组成了大众眼中的“朋克”，使他们具有引人注目而又充满危险的气息。大部分亚文化符号正是通过营造这样一种“独特、危险、酷”的形象来完成自我建构并吸引受众。比起内容，亚文化更重要的意义是呈现出了一种反叛的姿态、拒绝的形式，将通常被视为“犯罪”的破坏规范上升为一种艺术，而这种姿态又反过来促进了其内容的传播。在亚文化成为一种景观的背后，需要被发现的是支配群体和从属群体的存在以及两者之间的张力关系，也就是说，对于亚文化，风格才是核心。以朋克为例，他们所攻击的靶子事实上是这个社会体制，但他们自身同样处在这一体制之中，因此他们选择用特殊的装束和粗暴的音乐来营造自己的风格，并以此对大多数人形成“冒犯”。亚文化青年作为一个群体，他们毫不留情地戳破生活的玫瑰色面纱，对已成为社会共识的秩序进行直接的挑战。

英国街头的朋克少年

紧接着问题就来了：这些一开始被选定的元素能否一成不变地起到建构反叛姿态的作用？如果不能，亚文化会走向何方？赫伯迪格总结，从对抗到缓和、从抵抗到收编，这是每一种亚文化的周期。对亚文化进行收编的方式有两种，它们分别基于社会意识形态和资本商业体系，且这两种方式并不完全分离，而是相辅相成的。通过《乐队的夏天》综艺热播的这一身边的例子，我们可以更加清晰地理解赫伯迪格的观点。在这个节目中，摇滚乐队们被冠上追求理想、坚持自我等正面形容，却独独缺失了摇滚乐队应有的叛逆的姿态，我们可以看到，这个节目的每一个镜头、每一帧剪辑都在反复强调：摇滚乐手不像你想象的那么叛逆，他们也都是“普通人”，他们和你一样，逃不出这个巨大的结构框架，和你一样在在这个框架里努力地向上爬、向上爬。

这一将“惊世骇俗的亚文化”解构为无害的消费品的过程，是由主流意识形态、资本运作和大众媒体共谋完成的，这也是一个无法回避的过程。在摇滚乐神话尚未褪色的七十年代，赫伯迪格就已经指出“亚文化并不能超然于文化生产与再生产的循环”这一难免令人感到些许悲伤的现实，亚文化的存在为我们提供了更多的颠覆性解读的可能性，但它并不能真正完成颠覆。

近期大热的综艺节目《乐队的夏天》

在今天，不仅仅是摇滚乐，大部分亚文化都已经成为一种无足轻重的娱乐，即便是参与其中的人都不一定记得它最初的核心。比起赫伯迪格写出这本《亚文化：风格的意义》的时候，如今的大众文化领域充斥着各式各样的色彩，所谓“反叛的姿态”已经难以界定，而且这种“姿态”一旦出现就会不可避免被意识形态和资本裹挟，难以保持独立。对此，二十八岁的赫伯迪格没有给出明确的答案，但他提到，在亚文化中“开创者和追随者的区分至关重要”，对于前者来说亚文化是艺术、武器和大部分的生活，而对于后者它只是橱窗里的商品。毫无疑问，他在这本书中想要表达的比看上去的要多得多。今天的亚文化青年们和半个世纪前一样，过着虚构又真实的生活，他们灵活地运用种种符号来包装自己，不断地消费又不断被消费。或许如今的亚文化难以再起到武器的作用，但我们需要记得，武器是它最初的本质。

[美]迪克·赫伯迪格 著／胡疆锋，陆道夫 译／北京大学出版社

《亚文化：风格的意义》

亚文化意味着“噪音”（和声音相对）：它干扰了从真实事件与现象到它们在媒体中的再现这一井然有序的过程。因此，我们不应该低估了惊世骇俗的亚文化的表意力量，亚文化不仅作为一种隐喻，象征着潜在的、“存在的”无政府状态，而且还可以作为一种真实的语义紊乱等机制：再现系统中的一种暂时堵塞。正如约翰·梅尔海姆所言：

在我们关于世界的话语和思想中，差异和认同是如此根深蒂固，无论是因为它们在我们实际生活中所扮演的角色，还是因为它们在认知上具有着强大的力量，而且它们似乎是我们理解自己的体验的重要途径；以至于，在理论上挑战差异和认同是那样触目惊心。

对通行的语言学和意识形态范畴的任何省略、善解人意和合并，都可能会产生令人迷惘的严重后果。这些越轨行为暂时暴露出代码的随意性质，而正是这些代码构成和塑造了所有的话语形式。正如霍尔所说的：

在双方认可的有效规范中，既令人注目同时又“毫无意义”的发展，挑战了循规蹈矩的世界。它们不仅质疑对世界的界定方式，而且还对世界应该是什么样子提出了质疑。……它们“违背了我们的期望”。

关于语言神圣不可侵犯的观念，与社会秩序的理念有着密切的关联。许多显然是普遍的禁忌，规定了可接受的语言表达的界限，也保证了意义连续的“透明性”（理所当然性）。

因此，可以预期的是：违反哪些权威代码会产生相当强大的挑衅和扰乱的力量，因为社会各界正是通过这些代码组织起来并被人们体验到的。用玛丽·道格拉斯的话来说，违反代码的言行通常被谴责为“亵渎神圣”；列维-施特劳斯也曾指出，在某些神话中，单词的发音错误以及语言的使用错误，和乱伦一同被归类为骇人的过失，有可能会“引发暴风雨和风波”。同样，惊世骇俗的亚文化以被禁止的形式（违反服装和行为规范，违反法律等）传达被禁止的内容（阶级意识、差异意识）。它们是渎神的接合，往往被意味深长地界定为“反常”。有些年轻人通过个人行为或服饰，宣称自己是亚文化成员，而媚俗小报用来描述那些年轻人的术语（“怪物”、“像老鼠般，在成群结队的猎食中找到勇气的野兽”)，似乎也暗示着：这一群体的出现，唤醒了人们对自然和文化之间神圣差异的最原始的焦虑。毫无疑问，按照列维-施特劳斯的说法，违反规则和“缺少规则”混淆在一起，而“缺少规则”“似乎提供了最可靠的评判标准，借此把自然过程和文化过程区别开来”。当然，官方对朋克亚文化的反应，尤其是对性手枪乐队在电视上和唱片里说脏话，以及该乐队在希思罗机场口吐秽物和吐口水事件，似乎都表明，这些基本禁忌在当代英国社会中同样是根深蒂固的。

英国朋克乐队性手枪 Sex Pistol

我们已经了解，亚文化如何“违背我们的期望”，如何代表着对一套象征秩序的象征性挑战。但是，各种亚文化是否能被有效收编？假如是这样，那么，这种收编是如何进行的？一种惊世骇俗的亚文化出现时，总是伴随媒体的一阵歇斯底里的反应。这种歇斯底里是一种典型的自相矛盾着：它在恐惧与迷恋之间摇摆，在愤怒与兴奋之间徘徊。震惊和惶恐的标题占据了报纸的头版，当翻开报纸后看到的社论满篇是“一本正经的评论”，跨页版面或增刊却在狂热地描述最新的时尚和仪式。风格尤其会激起双重的反应：它时而受到赞赏（在时尚的版面中），时而遭到嘲讽或辱骂（在那些把亚文化界定为社会问题的文章里）。

在多数情况下，亚文化在风格方面的创新首先会引起媒体的关注。随后，越轨的或是“反社会”的行为——恶意破坏、说脏话、好勇斗狠、“残暴的行为”——被警方、法官与新闻界“发现”；而这些行为被用来“解释”亚文化最初违反服装规范的现象。事实上，要么是越轨行为，要么是对一种特殊样式的服装的确认（或者更为典型的情况是上述两种情况的结合），都能为道德恐慌提供催化剂。拿朋克的情形来说，媒体注意到朋克风格与发现或者说创造朋克的越轨，差不多是同时发生的。就在性手枪乐队突然在泰晤士电视台《今日》这个节目露面，从而为公众所瞩目的那个星期（1977年11月29日-12月3日），《每日镜报》以一系列的跨页版面来报导亚文化，这些危言耸听的报导内容把焦点都放在了亚文化的奇装异服和行头饰物上了。另一方面，也许因为摩登派的风格不是很张扬，所以一直到1964年“银行假日”冲突发生后，他们才被确认是一个亚文化群体。虽然这种亚文化在那时已经得到了蓬勃发展，至少在伦敦是这样。不论是由哪一则新闻引发出不断扩展的这一后果，它的终结都必定是伴随着两种方式：亚文化、风格的散播、危险性的排除。

摩登派青年亚文化

随着亚文化开始摆出明显的畅销姿态，随着亚文化词汇（视觉和言辞上的）变得越来越耳熟能详，产生它的参照语境可以毫不费力地被发现，也日渐清晰。最后，摩登族、朋克、华丽摇滚被收编了，向主导意识形态看齐，进而被优先定位于“问题丛生的社会现实的地图”中，在那里，涂抹唇膏的男孩“不过是喜欢打扮的孩子”，而那些穿着橡胶材质的女孩“和你的女儿一样”，正如斯图亚特·霍尔（1977）所指出的，“媒体不仅记录了反抗，而且还把这些抵抗行动安置在意义的统治架构内”。那些选择投身于惊世骇俗的青年文化的年轻人，就如同他们在电视上与报纸上被再现的形象一样，同时也被遣返到常识为他们安排就绪的位置中（当然还是被看作“野兽”，但他们也是“家庭的”、“失业的”、“最新潮的”）。正是通过这一持续不断的恢复（recuperation）过程，断裂的秩序才得以修复。与此同时，亚文化悖收编为支配神话中一种由趣的奇观，就某种程度而言，作为“民间恶魔”、作为他者、作为敌人的亚文化就源于这种支配神话。这种恢复过程称此案次两种特有的形式：

（1）亚文化符号（服装、音乐等）转化为大量生产的物品（即商品的形式）；（2）统治集团（如警方、媒体、司法系统）对越轨行为进行“贴标签”和重新界定（即意识形态的形式）。

商品形式

新闻记者和学者已经就第一种收编过程做过全面的探讨。众所周知，惊世骇俗的亚文化和各式各样为它服务并利用它的工业之间有极为暧昧的关系。毕竟，这样一种亚文化首先关注还是消费层面。它只在休闲领域运转（“我不会穿着朋克服装去工作——任何事情总得分清时间与场合”）。亚文化通过商品来传递信息，虽然依附在那些商品上的意义被有意地扭曲或抹除了。因此，在这种情况下，很难在商业的剥削和创造性／原创性之间划出一种绝对的界限，尽管这些范畴在大多数的亚文化价值体系中显然是相互对立的。事实上，一种崭新的风格的创造与传播，不可避免地和生产、宣传与包装的过程密切关联。这必然会抹杀亚文化的颠覆力量，不论是摩登族或是朋克亚文化的创新，都会直接反馈到新近时尚和主流时尚中去。每一种新的亚文化都会发展出新的潮流、新的款式和音乐，而它们又会反馈到相关的产业中去。正如约翰·克拉克所观察到的：

然而，主张“文化”过程和商业过程的绝对自主性，却是一种错误的看法。就像列斐伏尔所指出的：“贸易…….既是一种社会现象，也是一种思想现象”，当商品在市场上出现时，它早已承载了意义。商品是社会的象形文字，它们的意义根据习惯用法而改变。

因此，一旦代表"亚文化"最初的创新被转化为商品，变得唾手可得时，它们就会变得“僵化”。一旦被大规模生产它们的小企业家和大型时尚公司从他们的个人语境剥离出来，它们就会被清理，变得容易理解成为公共财产和有利可图的商品。这样一来，收编的两种形式（语意的／意识形态的、以及“现实的”／商品的）在商品形式方面可谓是合而为一了。青年文化的风格会以象征性的挑战而展开，但不可避免的是，它们注定要以建立一套新的惯例，通过制造新的商品、新的产业，或者重新激活旧的产业而终结（试想朋克对男装用品所带来的推动！）。不管亚文化的政治倾向如何，这种情况都会发生：健康饮食餐厅、手工艺品商店以及嬉皮士年代的“古董市场”，所有这些轻而易举地就变成了朋克服饰店和唱片行。不管朋克风格的内涵是多么触目惊心，这种情形都会发生；在1977年夏季之前，朋克的服装和徽章已经可以通过邮购的方式弄到手；而在同年9月，《时尚》杂志刊登了一篇评论文章，关于桑德拉·罗德斯的最新款的系列女装，这种怪诞的女装完全是朋克主题的变体。模特们佩戴着大量的安全别针和塑胶制品（别针镶嵌着宝石，缎料般光滑的“塑胶”）影影绰绰地现身，她们的饰物配件上最后出现了一句警句——让人震惊的就是时髦（To shock is chic）——这预示着亚文化在一步步迫近死亡。

时装中的朋克元素

意识形态形式

那些开创了越轨行为的互动模式的社会学家，最充分地探讨过收编的第二种形式，即意识形态形式。例如，史坦·科恩就曾详尽地描述了一次特殊的道德恐慌（围绕着1960年代中期摩登族和摇滚派之间的冲突）是如何发生和持续的。对惊世骇俗的亚文化为何能够引发上诉歇斯底里般的情绪，虽然这种分析形式往往能够提供一套非常细致的解释，不过，它往往忽略了一些微妙的机制，而正是通过这些机制才使得那些具有潜在威胁的现象得以处理和控制。就像“民间恶魔”术语的用法所暗示的那样，它常常过于偏重小报耸人听闻的报道，而忽略了其模棱两可的反应。毕竟，这种反应才更为典型。如前所述，媒体再现亚文化的方式，不仅让它们看起来比实际情况更加稀奇古怪，而且也让它们看来更平淡无奇。他们被视为一群危险的外星人、喧闹的孩子、疯狂的野兽和任性的宠儿。罗兰·巴特在一篇描述“认同”的文章中，为我们了解这种自相矛盾的现象提供了一条线索。按照巴特的说法，“认同”是区别资产阶级神话的元语言的七种修辞格之一。巴特将小资产阶级描绘成“无法想象’他者’的人……’他者’是威胁其生存的一种耻辱”。

为了对付这种威胁，小资产阶级逐渐形成了两种基本策略。第一种策略是让”他者“变得琐碎平凡，能够驯服“他者”，教化“他者”。在这一点，差异被完全地否定了（“他者性”被简化为“同一性”）。其次，“他者”可以被转换为毫无意义的新奇事物，一个“纯粹的客体、一种奇观、一个小丑”。差异因而被安置在一个无法分析的位置上。人们准确地使用这些术语来界定惊世骇俗的亚文化。例如，足球流氓被典型地定位为越出了“一般的体面规矩”，并被归类为“野兽”。另一方面，媒体往往把朋克重新安置在家庭中，这或许是因为亚文化成员对他们的出身故意含糊其辞、抗拒家庭、并乐意扮演民间恶魔的角色，把自己表现为纯粹的客体，表现为凶恶的小丑。当然，如同其他每一种亚文化，朋克被视为对家庭的一种威胁。这种威胁有时会被媒体以更为朴实的术语表现出来。例如，《每日镜报》（1977年8月1日）刊登了一幅照片，照片上是朋克和无赖青年发生冲突之后的一个躺在马路上的孩子，照片的标题则是《朋克和摇滚派集体斗殴的受害者：冒犯流氓的男孩》。在这个例子中，通过意识形态架构——大众无疑会接受的证据确凿的照片，让朋克对家庭的威胁变得“真实”（那可能是我的孩子！）。

然而在其他情况下，相反的手段仍然也会被采取。不论是出于什么原因，那些照例幸灾乐祸地去谴责朋克最新暴行的文章，和同样数量的致力于描绘朋克家庭生活细节的文章相互抵消了。例如，1977年10月15日《妇女天地》杂志刊登了一篇标题为《朋克与母亲》的文章，内容强调了朋克的无阶级特性和异想天开的服装。在这段详细描述单个朋克成员平凡性格的文字上方配有一幅照片。照片上，朋克和面带微笑的母亲躺在家庭游泳池旁，和饲养的小狗嬉戏玩耍：“朋克不像看起来那样冷酷无情、令人恐惧”……“朋克可以是家务事”……“正如所看到的情况那样，朋克并不带有政治色彩”，“约翰尼·罗顿和修吉·葛林（英国著名电视节目主持人）一样都是家喻户晓的人物”。在1977年的夏季，《人民》和《世界新闻》刊登了几篇关于朋克婴儿、朋克兄弟以及朋克和无赖青年结婚的报导。所有这些文章都将朋克风格竭力宣称的“他者性”减到了最低限度，而这些文章所界定的亚文化术语，恰好是亚文化所竭力抗拒和极力否认的。

电影《几近成名》，讲述亚文化与媒体的关系

重申一次，在亚文化的意识形态和商业“操作”之间无须做任何绝对的区分。女儿象征性地重新回归家庭，离经叛道者象征性地浪子回头，这些情形发生在朋克乐手纷纷向市场力量“投降之际，而媒体却利用这些现象对朋克"毕竟只是正常人"这一事实加以解释。音乐刊物充斥着耳熟能详的成功故事，描述着白手起家的奋斗史：朋克乐手飞往美国；银行职员变成了音乐杂志编辑或唱片制作人；饱受性骚扰的女裁缝师一夜暴富，大获成功。当然，这些成功的故事有着模棱两可的意指内涵。就像伴随每一场"青年革命"（例如摇滚热、摩登族的风靡一时，以及"动荡的1960年代"）所出现的情形一样，个别人的相对成功创造了一种活力十足、扩张不断、无限向上的社会流动性。于是，这最终强化了开放社会的形象，在修辞层面上这正好与一开始就强调失业、高昂的生活费用、人生道路狭隘的朋克亚文化相矛盾。正如巴特所说，“在无计可施时，神话总是能够显示它所压迫的抵抗”，而它特有的手段时通过加强其意识形态的措辞，以“艺术家创造力的神话故事”，来取代“每一种知觉范围内”的艺术形式，以一种呗评判、被贬斥或被销售的“音乐”来取代“噪音”——一种逻辑上前后一致、自我构成的混乱。最后，它以少数才华横溢的不随波逐流的个人取代了产生于真实历史中的亚文化，以恶魔般的天才取代真实历史的矛盾产物，用E.M.I.唱片公司总裁约翰·里德的话来说，“一旦时机成熟”，这些恶魔般的天才“就会被完全接受，并能够对现代音乐的发展做出卓越的贡献”。