电影必须 源自真实

在我们的时代，构成一部电影意味着什么？

请允许我再次回到《阿梅莉的神奇命运》（国内常见翻译《天使爱美丽》）这部影片，它在全球大获成功，应足以充当一个合格的表征。影片一开场，伴随着快节奏蒙太奇的快速旁白叙述了一个迷人的童话故事：一个羞怯的小女孩盼望过上奇妙的生活，当她意识到自己可以通过悄悄做好事来让人们的生活变得甜蜜时，她的梦想成真了。

《阿梅莉的神奇命运》（《天使爱美丽》）日本海报

当她孤独憔悴地在公寓房中梦见“阿梅莉的破碎生活”时，她意识到了这点；29 个情节剧兼新闻片的黑白镜头在银幕上快速上演。这段漫画书般的虚拟生活履历成了热内的蒙太奇的模板和动力。在整部影片中，热内的蒙太奇将会快速建构由以新奇方式分解的碎片组成的段落，这些段落又组合成一个又一个的撼动人心的小故事。故事之一直接来自阿梅莉的头脑，这是当她猜想为什么尼诺未能按时赴约的时刻，30 个快速切换的镜头让我们经历了可怕事故的危险，伴随这一系列镜头的旁白如下：

“尼诺迟到是因为三个逃犯控制了一家银行，抓了他当人质。本地警察倾巢出动，他们还是成功逃脱了。但尼诺成功地制造了一起车祸。当他从昏迷中清醒过来时，他失去了记忆。一个坐过牢的卡车司机让他上了车，以为他是个暴徒， 把他扔进集装箱运到了伊斯坦布尔。他和一些阿富汗冒险者待在一起，他们建议尼诺和他们一起去俄国偷核弹头。但他们的卡车在塔吉克斯坦附近碾过了地雷，他是唯一活下来的。他躲进了山村，成了一名暴力的塔利班分子。阿梅莉无法想象她怎么能曾经在这样一个男人身上浪费时间，这个男人将来就得一辈子喝罗宋汤，头上还顶着花瓶似的帽子。”

阿梅莉的想象片段

热内给这段加了旁白的梦境的每个独立片段都剪了一个简短镜头。很多段落采用这种齐整短促的故事板方式，每个镜头的头尾都有明确的分界，往往有视觉或听觉的标记。由此，每个镜头都清晰地提供一项要点或提出一个概念，这些要点和概念促成一个段落，而这个段落的轨迹是在剧本写作阶段就已经敲定了的。 热内让我们看到这种美学的一些象征性标志：

“指尖上套着的一个个草莓被逐个快速吃掉；发泡塑料纸上的长串塑料泡被逐个吹起；最显著的是——蜿蜒的多米诺骨牌逐个倒下。”

这些接连倒下、一个压一个的多米诺骨牌是该片的第一个影像，恰好代表着一个镜头连接另一个镜头的整体技巧，整副牌都倒下时，图案化 的终结就会带来快感。当然，多米诺骨牌必须经过打磨来获得统一的形状，还必须排列起来。故事板的功能就在此，热内骄傲地宣称他的拍摄从不偏离故事板。因为对他来说每个元素都必须按预定的方式起作用，每个人物都必须展现精确的好恶，才能参与到情节的“策划”中。

《阿梅莉的神奇命运》被分割成若干个小故事，由仁爱的女主人公策划出来，给她的邻里们带来惊喜和帮助。她把一系列元素排列起来，每个元素都被前一个激活，充当机器中的连接件或支架般的角色，也就是说，她异想天开的计谋仰仗的是牛顿物理学的道德对应物。她把尼诺引到圣心大教堂，按精确的次序逐一用电话亭、雕塑、粉笔标记和望远镜引导他的前行。她通过系统地改变蔬果店老板的晨间例事（闹钟、漱口药、鞋子）来折磨他， 直到他在午夜起床开店。

阿梅莉是一个道德层面上的导演。在她背后，画家迪法耶尔这个无关性别的避世者在注视这一切，他也是一个导演的替身，为阿梅莉这个天使设计了妙不可言的艳情命运。一些影评盛赞《阿梅莉的神奇命运》让电影重获魅力和魔法。但事实上当然并没有什么魔法可言，有的只是电影构成（剪辑）的精明运作——让这些角色在被迷住了的观众的视线下走向他们注定的命运。

剪辑是电影最初的“特效”

《阿梅莉的神奇命运》的步调让观众很少自问为什么他们会不由自主地投入其中。如果他们提出了这个问题，答案将是什么？即便是电影专业的学生，当他们被要求解析一部经典电影的一个段落时，视听剪辑的复杂性都会是一个重大考验， 更不用说一部戈达尔电影中的十分钟了。剪辑——介于摄制与放映之间的步骤——对大众来说仍然是遥远和晦涩的，然而正是在这里，导演的修辞或者说表达天赋接手了，这与摄制阶段的部分不可预测性及放映阶段的完全不可预测性不同。或许原因是剪辑台（或者说剪辑机）与摄影机或放映机不同，是一种大众不熟悉的机器——即便它的后继者已经以名为“Final Cut Pro”之类的计 算机软件的形式进入大众市场。

今天，剪辑一部电影就是意味着将所有的视听输入转换为数 码信息，然后经过操控达到最终版本。电影工业中只有少数人抱 怨这种无法抗拒的技术进步及其带来的速度和便利，更不用说校 正和增强原始素材的无限可能性。但还是有执拗的工匠式电影工作者认为剪辑是一种雕塑的形式，需要触摸赛璐珞并用公尺而非时间码来衡量镜头的长度。很多传统派的演员和导演扼腕叹息于把场景去构成化为分离的元素，认为这是对他们职业的玷辱，但他们忘记某种形式的“分镜”一直就存在着。

对让–皮埃尔·戈伊恩斯来说，把重点从拍摄转向后期制作是件悲哀的事，因为“构成”场面调度的艺术让位给了“组合”各视觉元素层（layers） 的技巧。马丁·斯科塞斯（Martin  Scorsese）坚持在罗马电影城的摄影棚中拍摄《纽约黑帮》（Gangs of New York，2012），他知道这可能是最后一部完全在片场拍摄且所有演员拍自己的戏份时都在场的大制作。他希望捕捉（或发现）丹尼尔·戴·刘易斯（Daniel Day Lewis）和莱昂纳多·迪卡普里奥（Leonardo DiCaprio）动作中的微妙含义，以及现场其他演员在真实空间中演着对手戏时表现出的微妙含义。他把这个真实的空间理解为人工的空间，不得不通过排练和大量的重拍来帮助演员们寻找适合的体势。但这部影片的构成主要发生在拍摄现场的当时，而不是在计算机中。真 实的阳光实时通过反射板打到演员的脸上。这对斯科塞斯深入挖掘剧本和演员的过程来说意义非凡。

纽约黑帮 Gangs of New York (2002)

《飞行家》（Aviator，2004） 的情况已然不同，尽管这部电影的关键场景还是被甄选出来， 由演员们在真实的空间中直面彼此。至于《指环王》[ Lord  of  the Rings，彼得·杰克逊（Peter Jackson），2001—2003 ]、《金刚》（King Kong，彼得·杰克逊，2005），以及《贝奥武夫》[  Beowulf，罗伯特·泽米基斯（Robert Zemeckis），2007 ] 则密集地使用“组合”， 以至于每张脸看起来都像是单独拍摄的，采用了最有表现力的姿 态，由剪辑者加入镜头，继而组成段落。用这种方式拍摄的大片也许应该被划归为“动画电影”。

对肖恩·库比特来说，这些都不是什么问题，他的《电影效果》坚称，在数码时代之前，从乔治·梅里爱开始，电影就是在剪辑台上或实验室中由独立元素剪接而成的了。他认为“剪接”把摄影机拍摄的镜头具有的纯粹能量转化成了具有形状和视角的单位。制作者控制电影过程，通过剪辑来达成让观众觉得是奇迹的效果。剪辑就是电影媒介原初的“特效”，库比特认为这点在 AVID 剪辑软件取代了剪辑台和同步机倒带机之后，并没有变化。但是剪辑者使用的新材料有没有可能改变对剪辑工作本身的理解？“剪接”本来是指剪开胶片的边框，这些坚实的边线在 AVID 剪辑软件中都模糊了，它的衡量单位不是长度（公尺、英尺或画格），而是时间码。

即便新技术使对影像的更大控制成为可能，“电影作为发现” 的理念仍然存在且不可或缺，按照这种理念，导演并不控制一切。今天，这个“电影理念”的出色拥护者是《电影手册》周边的导演，如阿萨亚斯和德斯普里钦，德斯普里钦所用的语汇是“挖掘场景”（digging  scenes）。他希望抵达可见性的下面，发现潜藏在 剧本中、情景中、与他一起开始发现之旅程的演员中的东西。数码技术的降临只是增加了值得关注的导演的人数，他们通过自己的风格之滤网处理的是一系列全新的主题。有些导演，像伊朗的阿巴斯·基亚罗斯塔米和中国的贾樟柯，已经完全采用了新技术，赞扬它的便利、灵活和低调。不管是哪种技术在推动着罗热·莱纳特提出的电影理念向前发展，它仍然持续存在着。

并且，它可能来自任何地方。2007 年，戛纳电影节的金棕榈奖获得者是一位罗马尼亚导演，他拥护的是《电影手册》赞扬的伦理和审美。戛纳的评委往往过于频繁地陷入娱乐工业的经济和政治，但这次却维持了评奖的原则。付东在这次评选后立即在《电影手册》6 月刊发表文章：

“（评委们）把顶级大奖颁给一位籍籍无名的导演克里斯 蒂安·蒙久（Cristian Mungiu）拍摄的《四月三周又两天》（4 luni，3 săptămâni și 2 zile）这样一部才华横溢、没有任何妥协的电影，这本身就说明了一切，而且远不止是一个友好的姿 态……这个选择是基于能力的，这首先当然是因为电影本身以 及它的作者导演；其次也是因为年轻的罗马尼亚电影，在过去 的两年多，《电影手册》多次指出并且支持了它的攀升；最后是因为支持世界各地的小规模电影以及它们的复兴的希望。”

《电影手册》，法国电影杂志，1951 年由安德烈·巴赞等人创办

虽然像《阿梅莉的神奇命运》一样，《四月三周又两天》也 处理大城市中一位无助女性的秘密生活，这部电影与热内的那部却在美学上全面对立。热内的摄影机在巴黎跳跃着穿行，穿过公寓的地板，攀上山巅，把整个可见的世界（不用说还有幻想和幻城市中无助的女孩们（《阿梅莉的神奇命运》和《四月三周又两天》）觉——那些可爱的动物状云彩）展现在银幕，蒙久则严格地把视角限制于女主人公奥蒂利娅看到的和遭遇的。热内把数百个碎片编织进几个巴洛克式的故事，体现阿梅莉从构想快乐到找到快乐的曲折路途。而蒙久则恬静地用一个接一个的超长镜头来建构创伤性的一天，覆盖了 16 小时。没有旁白来告诉我们应该注意什么。当然，在 110 分钟处，时间和信息的大量省略让 观众们不得不努力揣度奥蒂利娅面前的困难是什么，她在想什么。

《四月三周又两天》的传统可以追溯到《风烛泪》和切萨雷·柴 伐蒂尼（Cesare Zavattini）拍摄某个人的普通一日的策略。蒙久的电影中当然发生了很多事，他像德·西卡一样随时准备在平凡的 琐事上挥洒宝贵时间。巴赞在《风烛泪》中指出的那个场景——怀孕的女仆坐着磨咖啡豆，一遍遍地旋转摇把——在蒙久电影中 可以找到对应物。《四月三周又两天》中，他让奥蒂利娅带我们穿 过宿舍的通道，闪进浴室，在另一个实际是化妆品地下市场的寝室找到她的朋友，停下来爱抚一只被临时收养的小猫，收养它的学生在影片中仅出现这一次。这个段落也是实时拍摄的，描述了 社会主义罗马尼亚无数个沉闷日子中的灰暗时间性，日复一日， 无甚差别，加比怀孕第四个月三周又两天的紧张剧情就在其中铺陈开来。

《四月三周两天》  (2007)

莱纳特会把通道中的每一个短暂邂逅都定义为一种联系 （rapprochement）、从更广阔的世界而来的一幅图景，对应或呼应着奥蒂利娅和加比经历的具体事件：浴室的卫生条件和女性身体、紧闭的门后的隐秘黑市交易（包括盗版录像带）、需要保护的无家可归的小猫。马尔罗也同样会赞赏蒙久谨慎的省略，因为蒙久用简洁的方式让我们彻底进入一场道德剧的核心，也因为这些省略迫使我们努力拼凑起一个不是全部给定的神秘世界，这点对两个女孩来说也一样。含混与威胁即便在没有剪接过的场景中也一直持续：在男朋友家的聚餐、与堕胎医生的交易（这场交易含 蓄微妙到罕有观众知道在什么时候发生了什么），以及一个大胆激 烈的段落——在包覆宾馆床单的塑料袋上发生的整个流产过程。

这张宾馆的床也是影片中最重要的省略所发生的场域，流产数分钟前，按照他们的交易，奥蒂利娅必须和地下堕胎医生发生性关系。这是社会与电影系统中心不可见的道德空洞、一个黑洞。蒙久在这里并不自我审查，因为这个可怕事件发生时，加比在大堂等候，然后又去了浴室，像观众一样完全知道什么正在几步外发生。这是整部影片中唯一不从奥蒂利娅的视点拍摄的镜头，它标记的是奥蒂利娅在影片最后的对话中表示永远不想再提 起的事情。我们必须从有限的视角来设想这个世界，而且还往往 是在晦暗的光线之中；我们也必须从碎片式的对话来设想这个世界，这些对话暗示着动机，提示着我们从未见过的人物的相互关联，而他们的角色我们只能去揣度。

蒙久只在一处偏离轨道，给我们提供了超出奥蒂利娅视野的信息与视角。在这个段落开始时，摄影机追随一个骑自行车的路 人，大幅度的横摇镜头扫过在毫无特点的居民楼间空地踢足球的孩子们。正当骑车人经过开进空地的汽车时，蒙久就把镜头切到 奥蒂利娅和堕胎医生，他俩就坐在车的前座。规则立即就被重新遵守了，因为堕胎医生下车并走向坐在远处长椅上的母亲时，摄影机又停留在奥蒂利娅的有限视角，她（还有我们）必须猜测在发生什么。

《四月三周又两天》在一片秘密、含混和搪塞之中展开。它 的标志性主题——堕胎——要求必须这样，因为每个相关者都可能坐牢。但每个相关者都已经在冷漠无情的城市中被监禁在冷漠无情的房间和建筑中。包在毛巾中的胎儿被携带着穿过昏暗的过道，沿着不祥的阶梯来到无名建筑的第十一层，然后通过垃圾道被扔到楼下的垃圾堆。女孩们同意，这件事再也不出现在谈话中，她们达成这个共识时，正瞪着服务员端上桌的一盘看起来不怎么可口的肉。背景中，兴高采烈的人们正在庆祝一场婚礼。

社会批判者们急于将这部影片当作对某种意识形态的政治抨击，它当然有这个方面；但蒙久正确地坚称，他认真撰写的剧本 希望带着角色和观众进入某个时期的环境和情绪，常常让人想起 德国街头电影，以及先在法国诗意现实主义电影后在好莱坞电影 之中弥漫的黑色风格。但与那些古典时期的电影不同，《四月三周又两天》拒绝为了便利而使用一个机智的叙述者——不管是旁白还是其他形式的全知者。堕胎的黑暗秘密将电影引入社会秩序的 黑暗，这种黑暗监控着公民，希望他们无法发现它。或许我们不 确定那个世界的运作方式，但由于蒙久电影风格——他强加于自身和我们的滤网——的严谨规整，我们非常确定那个世界给人的感受，并且能够就那种感受的后果进行讨论。

贾樟柯与陈凯歌德强烈对比

这里详尽论述的《四月三周又两天》和《阿梅莉的神奇命运》 之间的对立在众多对影片和电影人之间重演，但或许没有比贾樟柯和陈凯歌之间更强烈的了，他们的对立在《电影手册》中看来尤为明显。贾樟柯在关于 2006 年威尼斯电影节获奖影片《三峡好人》的一次坦诚访谈中表达了他独特的电影观。他详述了那场发行大战，他的这部影片败给了受国家支持的大片如张艺谋的《满城尽带黄金甲》和陈凯歌的《无极》。《三峡好人》被挤到北京边缘地带的小影院上映，而当时那些史上耗资最高的大片则由大规模广告推动，占据了首都和全国的大量影院。由此而来的争执也进入了西方媒体，这不仅是艺术和娱乐工业之间的常规战争，它在很多层面上也关系到电影的本质。

尽管《无极》让人非常失望，但陈凯歌利用数码技术的突破——让他得以激活用超级 35 毫米格式拍摄的影像——成功地卖出了这部影片。《三峡好人》的制作过程正相反，它是数码摄影的，但在剪辑时遵循了独特的电影美学。两部影片各有一个重要的峡谷段落。《无极》的前半段，主人公昆仑奴发现他身处峡谷深处， 在一群奴隶之中，光明大将军和他的随从站在悬崖上俯瞰。就像《阿梅莉的神奇命运》，没有什么能逃过陈凯歌的摄影机。我们甚至看到烦扰着光明大将军的一只大黄蜂的特写，两个镜头以后，他将它捏在掌中。其间的两个镜头中，昆仑奴举头看到将军，又俯身将耳朵贴在地面聆听正在向他袭来的危险。摄影机直接进入他的感官：眼睛和耳朵。行动一旦开始，我们就跟随昆仑奴闪避奔牛，又背着他的主人超过它们。观众在数码时间中体验超人式的运动，有时从冲锋的奔牛眼中看，有时从主人公混在牛群中的 视角看，然后又越过牛背以跟随昆仑奴的超人速度；我们又能时不时地从光明大将军的高处看到雄壮的景色，从直升机拍摄的俯 视镜头在所有这些人物的上方看到蜿蜒伸展的峡谷，看到扬起的灰尘。陈凯歌所动画化的是中国最有名的旅游景点之一。

无极 (2005)剧照

《三峡好人》是在一个更加著名的地点发生的故事。一个极为精妙的段落从一艘缓慢顺流而下的游船的驾驶舱开始。和《无极》 的全知型叙述者不同，《三峡好人》的画外音来自船上的广播，这是一段关于三峡大坝项目的历史叙述，其中还引用了一首写三峡的唐诗。接着贾樟柯就切到主甲板，聚焦到占据了前景三分之二的电视机屏幕，黑白新闻片正在介绍领导们给三峡大坝项目剪彩 的过程，这个项目此时已经全面展开了。左侧的中景是来往的旅客，有些可能在交谈，他们背后焦点之外的是新闻片的官方语言正在介绍的三峡风景。然后镜头切换到独自坐在甲板上的女主人公，她正在喝着瓶装水，视线穿过正在被超越的一艘船，投向江边的山峦，此时画外音淡出，非剧情音乐开始设定深思的情绪。下一个段落淡入，显示男主人公在山巅俯视。一艘渡船的喇叭拉响，他和观众都看到山下的渡船，可能是刚才那艘，因为我们可以依稀听到远处景点介绍的声响。这个段落结束时，摄影机以渡船的速度平摇，渡船马达发出的啪啪声正是渡船前进的节奏。贾樟柯在这里用安静的手法让他的两个人物接近，而这两个寻找伴侣的人的生活将永不相交。他同时在真实时间和历史层面（唐诗和新闻影片）做到了这一点。尽管和《无极》中一样，峡谷被从高处和低处观看，但却并没有靠人物的眼睛来画出方向——事实上，这之间没有任何情节的联系。他们是长江和历史之流的一部分，电影也以同样的方式流动着。

《三峡好人》 (2006)

在谈及《三峡好人》的英文片名《静物》（Still Life）时，贾樟柯告诉《电影手册》，这个译名除了指绘画，还“指已经消失 的生活的痕迹，或者说只留下了最简单证据的一种生活方式的痕 迹。无论如何，《静物》想通过最简单的物体——如香烟、酒、食 物等——的中介，来表达生活的气氛：就是通过这些，人们不管 在什么情况下都能交流，即便不交谈，也能感觉到在一起。这些 平凡的物体建构了这部电影”。

《三峡好人》在三个谜一般的时刻中充分利用了数码影像所能 提供的特效。流星划过夜空，后景中的几个建筑物开始摇晃，接着，令人瞠目的是，一座奇形怪状的纪念碑建筑突然腾空而起， 女主人公这时正在向外看去，但并没有看到这一切。就像在早先的杰作《世界》中一样，贾樟柯使用了动画，但始终是为电影服 务，而不是试图超出电影。《世界》中年轻的主人公们在主题公园里做着幕后工作，他们被束缚在那里，逃避的方式是不断地翻弄 手机，把自己的希冀输进去。贾樟柯大胆地在一个段落中把短信放大成色彩斑斓的宽屏动画段落，此时被编码或被解码的情绪爆 发了，通过小小的手机进入一个最为饱满而解放的想象的空间。 通过短信进入的虚拟世界成了对那些在世界公园工作的人来说唯 一有意义的世界。正如埃曼努埃尔·比尔多（Emmanuel Burdeau）在《电影手册》中指出的，贾樟柯一方面表现了硕大纪念碑的微缩版，另一方面则制作了狭小手机屏的宽银幕版。尺度由此变得回旋复杂起来。

《世界》（2004）剧照

这些非凡的动画段落似乎在歌颂并促成着数码技术令人迷醉的自由，但正如世界公园这个主题游乐场一样，它们被人类和社 会的戏剧包围，又像奶酪中的气孔一样打断这些戏剧。实际上，贾樟柯是一个现代主义者，投入地追寻新现实主义者视为己任的那种发现。他的电影记录了在新世纪中国共存的不同时间性之间 产生的裂隙，它们让生活既痛苦又动人。我们记住的影像既有梦幻的华彩，也有主人公山西老家乡亲们的晦暗面色，他们来北京是为了领取在建筑工程事故中丧生的儿子的骨灰和赔偿金。数码动画的光彩引入的是新现实主义的主题。

那么，这里所推崇的电影理念并不随着技术而起落。关于发现和揭示的电影可以使用任何类型的摄影机。而且，对这种电影来说，拍摄只是一个开端。剪辑阶段的电影构成（而不是拼接） 一直都是一种“美妙的忧虑”，可见与不可见之间的互动就是通过这个过程让主题浮现，就像巴赞所说的，不是浮现在银幕中心，而是在“花丝镶嵌”（filigree）的纹理中。出版于 2005 年的《地平线电影》（Horizon cinéma）是《电影手册》的宣言，当时的主编让-米歇尔·付东坚持着电影与观众的约定。他主张，电影必须源自真实，这样才能让艺术创作与真实产生摩擦，以爆发出想象与反思的断续火花，在它闪烁的光下，观众像冲洗照片那样发现仅以暗示性的碎片出现的主题。在放映过程中，他们回应并根据这 些幽灵般出没的影像进行调适。在最好的情况下，影片的影响超出放映，延伸到电子邮件中的讨论，延伸到教室或咖啡馆中、《电影手册》之类的刊物中。发现永远不会完成，它制造着无法预测的效果，但它本身却完全不是效果。

本文摘编自《电影是什么！》

作者: [美] 达德利·安德鲁 

出版社: 北京大学出版社

译者: 高瑾 

出版年: 2019