我们这代人涉世未深又提前衰老

“总说我在隐喻什么，但这确实就是我的生活”

许知远：凯里这边的经济支柱都靠什么？

毕赣：应该没有哪种主体性的经济。政府设想的经济支柱应该是旅游吧，每年旅游的人应该挺多。

许知远：苗洞的风情？

毕赣：对。

许知远：你觉得这边的苗族或者侗族对你有影响吗？

毕赣：是本质上的影响，对文化的接受度。所以我可能从小就不会觉得只有一种文化，我在班里面是苗族，但是我家里面和汉族没什么两样。苗族，侗族，布依族，各种各样的都有，对文化从来不会有什么局限感。在电影上，我会觉得什么样的电影都是好电影，所以在拍电影的时候挺自在的，不会觉得非得怎么做。

许知远：挺自由的。

毕赣：对。凯里应该是一个历史不长的城市，它是从其他地方搬过来的，据我了解。

凯里

许知远：等于是民众自己造出来的城，四周没有真正意义上的老东西。

毕赣：对，所以我记忆里面就是城乡结合部的那些东西，算老的了。但是我们现在走的这条路没变过，从小到大都走这条路，走了无数遍。

许知远：这个空间概念特别好，多有层次。你在这儿住多久了？

毕赣：从我小时候就到了。住了好长时间？30 年有了。

许知远：到这儿我就特别理解你对空间的感觉了。

毕赣：能理解。所以不是我的创造，生活的地方确实是这样。我的逻辑是这样的，拍戏的逻辑也应该是这样的。

许知远：对，就是这种感觉，你觉得空间不这样才奇怪是吧。

毕赣：以前没有水泥。

许知远：土路是吧？多诗意。好喜欢这个地方，气氛特别对。

毕赣：隔三差五我带小孩来，他很喜欢来这边。

许知远：有野趣。你知道我去姜文小时候长大的地方，他们那个大院，就觉得可以理解他电影里所有的感觉了，房顶烟囱，各种意象全都在那里。

毕赣：不是故意为之。

许知远：不是，它是一个非常拥挤的浓缩的空间，所以你就理解了。

毕赣：所以电影里面不那样才奇怪。总说我在隐喻什么，来了以后就发现，这确实不是隐喻。

许知远：就是生活。

毕赣：对。

图自十三邀第 3 季第 9 期：许知远对话毕赣

许知远：你什么时候发现这个空间的特别性的？

毕赣：我从来没有这种意识。

许知远：是啊，肯定是。

毕赣：拍电影最早肯定要依靠直觉，然后从电影里面发现了它和其他电影不一样的地方。比如说我太太来凯里，她问我为什么你们这边老是上坡下坡。她说这句话之前我从来没有意识到，她说完我才发现，还真是这样。

许知远：再回来，它已经是镜头记忆的一部分了。

毕赣：少。因为拍完电影的时候我会忘掉。

许知远：当初想这个地方就因为省事吗？

毕赣：肯定有美感上面的考量，它肯定不丑；第二是确实省事，我想怎么捣鼓怎么捣鼓。

许知远：回到这儿，你最深的童年记忆是什么？

毕赣：每天就这样待着，跟动物待一块。小时候养了很多狗，我的童年记忆是跟狗在一块。

许知远：跟动物在一起的童年是什么感觉？

毕赣：很快乐，所以记忆里面就只有那些动物。

许知远：这两天我们俩交流，我也跟不同的人聊，他们也会讲起一些平时不会跟你讲的话。这种追诉自己过去的方式，跟你电影里的方式相似吗？

毕赣：不太一样。电影更容易隐藏一些，这种方式更直接尴尬一点。

许知远：你担心对你的亲人暴露你的记忆吗？

毕赣：还好，但是他们看得出来，能意识到那种情愫。但是普通人都是靠细节说话的，细节对了才是他。很多时候电影里的细节经过重重改装，看不出来了。

《路边野餐》剧照 

许知远：亲情在你的生活或者思考问题的方法里，到底是什么角色？因为我的亲情比较稀薄，我很小就去北京了，很少在一个固定环境生活很长一段时间，没有那种大家庭，是一个很小的家庭，又跟父母关系比较疏远。所以我就很好奇，在这种挺黏稠的亲情里，人是什么样的，是什么感觉？

毕赣：就想回来待着，哪怕不说话也好，有一个惯性在这边，反而在北京会觉得陌生。

许知远：进入一个惯性，担心这会影响你感受的丰富性吗？

毕赣：这种习惯本来就是我的生活方法，而且我喜欢这种生活方法。如果它影响了也没问题，有冲突的话，这方面也是优先的。

许知远：这可能就是生活里面最迷人的部分。凯里是一个相对封闭的地方，封闭可能帮你孕育出一些东西，独特的自信的东西。但它也可以带来另一种问题。你真的是很少想这种冲突？

毕赣：没想过。

许知远：去了外面的世界，那些地方对你没有太多的吸引力？

毕赣：感觉那是工作，处理完了就回来了。待北京我也待在自己家里，很少出去。

许知远：为什么对熟悉和亲友有这么强的依赖性？

毕赣：不知道，可能有安全感。

许知远：有的时候安全感没有这么强，所以需要这些东西。

毕赣：对，要不然感觉还挺不自在的。

许知远：那种不自在源自何处？

毕赣：对陌生的东西都挺不自在的，我是一个很不喜欢旅游的人。你喜欢旅游吗？ 

许知远：特别喜欢，我特别喜欢陌生的东西，怕熟悉的东西。

毕赣：我们完全相反。我特别不喜欢旅游，去每个国家，影展也好，做宣传也好，我从来不出酒店，除非是有同事在，同事要逛我们就出去逛，我自己坚决不去。

许知远：你不好奇吗？

毕赣：完全不好奇。 

许知远：那你的好奇表现在什么地方？

毕赣：我好奇的地方比较少，电影算是比较好奇的一个事情，打游戏也比较好奇。

许知远：为什么？它最吸引你的是什么？

毕赣：以前我们很喜欢打篮球，五个人在场上打，每个人的职位不同，角色不同，大家共同赢得一场胜利，那种滋味和感觉我很喜欢。现在打王者荣耀差不多就是那种感觉。

许知远：这种打游戏的方法对你拍电影有直接的用处？

毕赣：我感觉我们这一代的思维都是被游戏训练出来的。像那种主视角射击类的，我电影里面有很多这样的镜头，包括长镜里面。

图自十三邀第 3 季第 9 期：许知远对话毕赣

许知远：那对你来说，电影的驱动是什么？你肯定要找一个驱动，驱动所有的情节。

毕赣：对，最早通过一些艺术的母题开始，可能接下来就会变得更细致一点。

许知远：母题还是相对一致吗？

毕赣：母题可能还是一样。

“先把自己的问题解决掉，才有心情去关心他人”

许知远：小时候看什么东西？

毕赣：成长的时候 DVD 开始盛行，有很多碟片，像书店、咖啡馆也可以去。两块钱租一张碟，我会租周星弛的电影，带回家看。

许知远：特别喜欢周星弛是吧？

毕赣：是的。我父母还没有离婚的时候，总带我去电影院看电影，那时候电影院放的都是周星弛的电影。后来他们情感破裂了，情感好的时候牵着手一起看，情感破裂了两个人一人走一边，中间隔着一个广告牌，我走到广告牌那儿不知道往左边还是往右边。后来我跟我妈看了周星弛的电影，离婚后她离开过凯里，我爸就一个人带我去看，看的还是周星弛。

我们都选择去看周星弛的电影，因为他好笑。生活里面都是痛苦的时候，你看电影肯定要选择一个喜剧。

周星驰作品《喜剧之王》

许知远：后来怎么会选择去山西读电影呢？

毕赣：我当时挑了一个以我的学分能去的最远的地方。

许知远：那时候贾樟柯在山西那个行业圈里是什么样的？

毕赣： 我 2008 年考学，没记错的话，贾导《三峡好人》应该是那时候拍的。贾导和之前的导演不太一样，你会发现原来个体做艺术的能量可以发挥到这么大。不只我，整个这一代人，就用个体的方法去做电影，不依靠电影厂或者什么机构。但那时我对电影的了解较少，因为在凯里我也看不到，是学电影以后才慢慢了解贾樟柯导演的电影的。他对我的影响就是一个什么都不了解的人是可以做电影的，这个影响已经够大了。

许知远：这好大一个动力。你觉得你妈妈对你最重要的影响是什么？

毕赣：我感觉她做每件事情，对生活的态度，都是一点一滴，一步一个脚印的。因为我们这样地方的人很容易好高骛远，就是做什么事情都想轻松发大财，想一步登天。但是我妈没有，做什么事情就是好好做，也很信任自己把细节做好，那个东西会让自己丰衣足食。我觉得很伟大。

许知远：关键有股酷劲，身上有力量，我妈也是特有劲。

毕赣：是吧，有生命力，她靠自己，很朴素的英雄。因为很多条件不够，没有上学，但是靠自己的个体能力，经营一家理发店，然后买了房子，买了车，还买了一个的士。她对生活是很热爱的。

许知远：我觉得她很自由。

毕赣：很自在，没有什么陋习。因为在凯里有很多男人女人，到了这个年纪，比如说你儿子已经有自己的工作了，他们每天就在麻将馆里面打麻将打牌，我妈从来不，她做事并不是为了赚多少钱，她觉得那些顾客没有她的话怎么办。

许知远：她对自己有人生的设置，特别好。小时候父母分开的经验，对你是什么影响？

毕赣：我是跟我爸待一块的。有一天我记得很清楚，刚陪他去一个二手市场买皮鞋，好像是那种大头皮鞋，然后就去看电影。他把皮鞋穿上了，但是鞋带没穿，还在手里，电影看完了以后，出来就下大雨了，他把鞋带放我头上说这个可以挡雨。

我小时候有一个很迷惑的问题，但是我从来不问老师。就是为什么月亮一直在跟着我走。这个问题是长大了以后我才解惑的。我走到哪儿，它都走到哪儿，我每次出来就看了一下，觉得可能真的是如我所想，月亮是挺关心我的。

许知远：这是不是代表当时一种特别渴望的感觉？

毕赣：对，得到关照。

许知远：渴望被关照，这件事情在你日后的成长里有什么影响？

毕赣：后面就不习惯被关照了。 

许知远：但是你又需要那种亲情的氛围？

毕赣：待在那里舒适一些，自在一点。其实不太喜欢被人关照，也不喜欢做采访。我很害怕别人尴尬，比如说我们聊天，我很害怕让你没话接，就尽量说。

许知远：不容易啊。未来驱动力没有了的话，你也非常习惯日常。不会产生纠结或者挣扎？

毕赣：很少吧。拍电影这种事情不像写作，作家一定要有东西才能写。但是作为导演，不一定非要拍心里面的东西，可以拍别人心里面的东西，只要手艺被锻炼出来了，一样可以。

我自己心里的东西，说实话也没多大，都还不到 30 岁，我这两部电影淋漓尽致了，我想要讲的全部讲完了，我想要抒发的全部抒发完了，痛苦甜蜜全部都在里面。我不知道别人是怎么样，我是不想写，我连诗都不想写。很多人会觉得很遗憾，但是我觉得不写诗是快乐的，写诗是不快乐的，因为你有东西要讲，有东西要分泌。

许知远：什么时候开始写诗的？

毕赣：很早了，14、15 岁吧，初中，恋爱的时候。

许知远：一开始是写情诗？

毕赣：对，但是我最早应该是写给我妈的。她就一个人，不容易。那个时候不叫诗，现在来看应该算一种祈祷。后来变成一种手段，就开始写给爱人恋人，但是很矫情，一点也不动人，后面才越写越好。

图自十三邀第 3 季第 9 期：许知远对话毕赣

许知远：孩子的出生对你有什么特别的影响？

毕赣：非常特别，他让我有机会成为一个健全的人，跟他一起把以前的童年重新过一遍，这个很重要，所以他出现以后我挺快乐的。

许知远：和他一起过一遍童年，跟在电影里面过一遍童年，相似吗？

毕赣：有相似的地方，电影里面有很童趣的一面；不相似的就是电影里痛苦一点，我孩子的童年一点痛苦都没有，有我在就会很快乐，很正常。

许知远：痛苦是必要的吗？

毕赣：对普通人来说，最好别要吧。

许知远：那你可以想象自己将来过一个没有痛苦的生活吗？

毕赣：挺好啊。拿着做艺术的手艺拍拍别人的东西，那是接下来最快乐的事情。不要拍自己心里面的，心里面最好没有东西。我太太就是这么想的。

许知远：你觉得侯孝贤一直在拍自己心里的东西吗？

毕赣：不一定。侯导已经变成一个大师了，大师会关照其他人，会关照人类。我只是一个普通人，而且只是一个年轻人，我关照不了人类，关照自己都很吃力了。 

许知远：随着年龄的增长，会渴望去关照人类吗？

毕赣：开始渴望，先关照人，再关照人类。其实这两部电影里面已经开始有了，对人的一些关照。我觉得首先还是自己的问题解决掉，自己已经没有什么忧虑、郁结了，然后才有心情去关心他人。

侯孝贤作品《悲情城市》 

许知远：之前的郁结是什么？

毕赣：人和人之间的关系吧，在一种枯燥的生活里面。

许知远：怎么就突然解脱了？

毕赣：我觉得拍电影很好解脱，用尽浑身解术拍完这两部，我自己一下子就非常轻松了。

许知远：在这两部电影里面，什么样的关系是特别难以处理的，你觉得处理得特别不顺利的？

毕赣：都不顺利，没有顺利的。

许知远：拍完之后你觉得爱情是什么，亲情是什么？

毕赣：对爱情的感受？爱情就是瞬间和永恒，跟《地球上最后的夜晚》里面的烟花和手表是一样的。拍那个戏的时候，意象已经很明确了，但是我在写剧本的时候还疑惑要不要把这个台词写上去。以我的电影品味，肯定不会再重复一遍，但是我在《地球上最后的夜晚》里面恰恰就重复了。

许知远：亲情呢？

毕赣：亲情其实是对我自己最重要的。就是你得换一种方法讲，你不能直接说我需要你。你要变成另外一种状态，一种可恶的状态，那种强盗的逻辑。

许知远：对。你说过人的关系，在时间和空间的变化过程中，可能变得越来越黏稠或者稀薄。这样一种对关系的理解，是在拍两部电影的时候发生的，还是更早以前就有？

毕赣：我觉得拍电影是一个让我成熟的很重要的阶段，如果不拍电影的话，我成熟得会比现在慢很多。拍电影时，你要强迫自己去思考很多的关系，怎么解决那些关系，当无法解决的时候怎么去表达。但是如果不拍戏、不做艺术的话，我不会想这些，只会随波逐流地在生活里，浑浑噩噩，那样其实也不舒服，很不自在。艺术可以让你像一个旁观者，好像那个人不是你，有一种回避的心理。

许知远：一些东西可以回避了，但是另外一些东西会变得更突显、更不能回避了，真实的情感就更真实地出现到你眼前。

毕赣：我之前说过一个。小时候，我有时住在澡堂旁边的房子里，那里很潮湿，电路都是有问题的，每天晚上醒来我父母在吵架，那个电灯都会闪。所以我的电影里面总有闪烁的电灯，有闪电，那种东西。在记忆里面，它应该是很没安全感的一个意象吧。但我觉得把它拍到电影里面就很有安全感，把它关在那儿，它是电影里面的东西了。

许知远：能关的现在都关了？

毕赣：对，我已经全关好了。

许知远：踏实了。你的创作非常依赖自我经验，但是过度依赖自我经验可能又会滑向沉溺。

毕赣：沉溺也无所谓。因为你的作品首先要解决自己。任何一个艺术工作者都是这样的，一定是自我的诉求为先。为了解决这个自我的诉求，你需要沉溺，我觉得没有问题。不必在乎别人怎么评价你的作品。

许知远：那自我的反省体现在什么地方呢？

毕赣：拍出来以后，会开始反省，然后你在写的时候就会不忍心，所以场景里面才会有每个人的动人一刻。你的朋友就是说谎骗人，他到底是那么可恶的人吗？最后你写着写着，他就变得不可恶了。

“我的阅读大部分是对人的阅读，是生活里面的阅读”

许知远：除了自己，你会关心同代人的精神状况吗？

毕赣：开始关心了，我在拍《地球上最后的夜晚》之前不关心，因为我自己有很多问题，我的状况我都解决不了，没有心情关心别人。

许知远：现在开始关心了，对同代人是什么感觉？

毕赣：觉得他们其实挺焦虑的，行动力也差。我最替他们担忧的是没办法表达自己的焦虑。

许知远：你觉得他们的焦虑来自何处？

毕赣：可能跟我一样，我也不是很了解。我的那些普通朋友，他们的焦虑都是来自于最基本的物质焦虑，精神层面他们从来没有意识到自己该不该焦虑。那我是该提醒他现在要焦虑一下还是不提醒呢？很多时候我都欲言又止，我觉得我讲得不一定对，我的姿态也不对，我应该和他们一样。

许知远：这个折磨或者困扰你吗？

毕赣：我刻意地让自己别那么好为人师，刻意地要求自己尊重别人的生活，尊重别人的逻辑，尊重他们思考问题的方式。

许知远：或者说，你会想把自己的这种关切放在电影、放在创作里吗？

毕赣：对，因为创作是我的地盘，我的地方。

《地球最后的夜晚》

许知远：你觉得侯孝贤的电影试图去说这个事情吗？

毕赣：我觉得侯导不会，他好像就在旁边等你，拍出你的样子来给你看。侯导其实不是老拍自己、拍自己熟悉的东西。他的创作生涯经过好几个阶段，从童年往事，到后面有《悲情城市》，然后到年轻人的焦虑，拍更现代的电影。

许知远：你好奇他这种创作怎么来的吗？

毕赣：不太好奇。见面我也不问，见面就在后台一起抽烟。

许知远：为什么不想问？

毕赣：你很难去问一个创作者，因为他的电影明明白白全部都有。语言有太多的障碍，欺骗性，假定性，反而电影更真实一些。

许知远：你好像很早就开始对沟通缺乏信心。

毕赣：对。没想过这个问题。因为在我生长的整个环境里面，沟通都是无效的。其实后来在剧组，我也不是一个很会沟通的人。我觉得沟通一定是有条件的。比如说现在，我讲话你能听懂你讲话我能听懂，或者我们试图在听懂。

许知远：我们假装在听懂。

毕赣：假装的听懂也可以，也能建立沟通的条件。但是从小到大，在跟家人、朋友沟通时，你能明显意识到，大家讲的都不是一件事情，你讲的事情他们都很难理解，他们讲的事情你理解了也很难沟通。在剧组里面也一样，每个人有自己的立场，你只能把你的立场告诉他，把最正确的逻辑告诉他，然后照着这个办。没有那么多其他的事情。

许知远：那你是怎么吸收新的信息和感受的呢？

毕赣：获得新的信息，我很少从别人的语言里面得到什么。

许知远：你是通过眼睛来获得？

毕赣：对，用自己的阅读。而且阅读的不一定是文学，我看的书绝对不多。

我觉得阅读大部分是对人的阅读，生活里面的阅读。

许知远：你对人怎么阅读？

毕赣：就在那儿看着他。不需要他跟我来讲，就在旁边看着他就好，看小孩也是一样的。

许知远：你觉得你一直保持着自己的某种明确性吗？

毕赣：我保证不了，但是我尽量。我在生活里面很不爱思考。你爱思考？

许知远：我也不太喜欢，我借助于这样的谈话进行思考。如果五年不拍电影，你会担心自己钝化吗？

毕赣：不会，不拍电影你还在写剧本，并不是说不拍电影就不创作了。

许知远：王家卫打动过你吗？

毕赣：打动过。他的电影对年轻人应该都有帮助。

许知远：王家卫对你来说是什么样的影响？他也处理很多关于记忆的问题。

毕赣：对。上学的时候，刚看王家卫觉得挺好，看了其他导演以后觉得王家卫导演还不错，但是现在回头看觉得更好。在我的整个电影认知里面，他越到后期越好，但我重看他早期的作品，会发现他早年拍得也这么好，所以他的好可能是电影本身的好，而不是来自于他的主题，是电影的工艺好。

许知远：他的技术非常好。

毕赣：或者叫工艺吧，技术可能太冰冷。我看他总想起安东尼奥尼。我感觉安东尼奥尼是黑白的王家卫，王家卫是彩色的安东尼奥尼。

王家卫作品《2046》

许知远：那你怎么评价自己的工艺呢？

毕赣：我觉得现在很好，是我要追求的。

许知远：是跟谁像呢？

毕赣：我觉得其实跟谁都不像。你来了就会发现谁都不像，不来的话会有一些误区，因为总在找一些源头，或者说电影的坐标就那么一些。

许知远：因为电影是一个年轻的艺术。但是你对这个无所谓？

毕赣：我无所谓，别人说我像谁没关系的，这是他的理解。我现在处于一个阶段里面，还在建立自己的一些语言系统。

许知远：你说的这个语言系统中，现在有没有特别显著的不足？

毕赣：我有跟我同事提到，有时候对角色神情的捕捉，我能力还不够。我说这个也不狂妄，大部分导演我看都不够。

许知远：谁特别够呢？

毕赣：王家卫特别够，安东尼奥尼特别够，侯孝贤特别够。电影就是这样，一个人坐在那儿，你会问他为什么伤心了呢。但是你看大部分电影的时候不会问，你都感觉不到他伤心。那个神情很难捕捉的。大部分时候我精力有限，都没想过这些事情，反复看电影的时候才开始反省。

许知远：你说到电影的工艺，就像你写诗，诗也有它的工艺和技术，电影这种工艺和其他门类的工艺最根本的区别是什么？

毕赣：根本区别就是拍电影你得依靠别人。写诗你是依靠词汇，花时间花感悟，只要在词汇里面穿梭，表达出来就行。难是难在对自我、对词汇的寻找。但是电影你要依靠别人。

许知远：你要穿梭在别人当中。

毕赣：对。比如你要告诉你的主创，这个房子为什么要动，这是一个很难解释的问题。这样的时刻我都很矛盾。大部分时候我都说你们先做出来，做出来我们再一起来感受。所以电影不同的就是太多人需要你去（协调），最终电影是一个产品，不一定为了赚很多钱，是为了让很多人看到它，这是它的流程。 

许知远：如果票房特别不好，商业上的不成功对你自己基本上没什么影响？

毕赣：我会挺惭愧，毕竟我花了投资人的钱，下次拍电影会考虑是不是应该有个更安全的界线。对界线我还在摸索当中。

许知远：剧本基本上都在凯里写的吧？

毕赣：不一定，在上海北京写的多，因为家庭琐事很多。

许知远：掉到一张黏稠的网里去了。

毕赣：是，每天各种各样的事情，没有空闲写剧本。但是北京冬天舒服，穿个短袖在那里打字，打完了就去看场电影或者找个朋友喝酒，回来继续写。过个十天半个月又回凯里来，处理一下家庭的事，在家里写一段时间。家里的方便就是有很多场景，我是有感触的。

许知远：除了凯里，还有哪些城市的场景对你有触动？

毕赣：城市很少，如果非要拍的话，那就像大海、沙漠这些很宽泛的场景吧。可能还是比较浪漫化，年轻人嘛，没有那么多深刻的思考，我不知道城市的历史，也没有感触，以至于对生活中的人可能也不会有那么大的感触。但是我一听一个海边的人，就开始有点感触了，我愿意去了解他。

许知远：会去拍关于太空的吗？

毕赣：挺想的，下一部本来想拍一部科幻的。 

许知远：开始在更大尺度里看人。就像你说霹雳贝贝是很孤单的，一个人在太空中也是很孤单的。

毕赣：在太空里面，我肯定是孤单的。但是霹雳贝贝在人群当中的孤单，是真正的孤单。

《霹雳贝贝》剧照

许知远：你觉得你看过的导演里面，还有哪个是特别孤单的？

毕赣：好像是普遍都孤单。

许知远：没有更世俗的方式来慰藉这种孤单吗？

毕赣：我觉得一些社会关系就是慰藉，包括婚姻关系，亲子关系，人们不断地通过这些关系去建立出更多的人。

“我们这代人是涉世未深同时提前衰老的”

许知远：年轻一代人非常喜欢你的电影，它们变成了一个符号。你觉得是什么对他们有这么多的触动？

毕赣：我觉得是不是电影本身，一个中年人的生活他们真的有那么在乎吗？我不知道。但是中年人像一个少年一样，在电影里面放荡，我感觉是能触动他们的。因为我们这代人是提前衰老的，信息爆炸，但是其实他们年纪都不大，涉世也未深，心里状态还很幼稚。

许知远：涉世未深同时提前衰老。

毕赣：没办法，我们这代人就是这样的。我最害怕的是，他们是因为成功学喜欢上这部电影的。

许知远：肯定很多人是。变成一个成功故事的一部分，你觉得烦人吗？

毕赣：烦人，因为创作者是永恒的失败者，没有人是在创作里面成功的。

许知远：但是你这个成功学的模式，激励很多年轻人要投入这个行业。

毕赣：是的，当时很多人跟我说要辞职去做电影，我第一反应当然是开心。但另外我也担心，因为这个追求是要付出代价的，我害怕他们最后是不是会觉得我骗了他们。

许知远：他们好像感觉你似乎没有付出太大的代价，对于他们来说你是很顺利的。一个 1989 年的年轻人，可以获得这样的关注，很快又有拍更大制作的机会。

毕赣：对他们来说，我可能是提前衰老了，而不是很顺利。

许知远：未老先衰能克服吗？

毕赣：这是这个时代的特征。

许知远：你觉得应该去反抗吗？

毕赣：我是一个不反抗的人，反抗什么呢，都不知道反抗什么，但是我不顺从。不顺从不反抗。

许知远：不负责。

毕赣：我只对艺术负责。刚才说到年轻人，作为同一代年轻人，我特别希望他们关心自己，把时间用在自己的身上，慢慢回归到自己，你没有其他途径。

许知远：但是随着你慢慢长大，你就会意识到，如果不关心更广阔的东西，你也不能真正关心到自己。

毕赣：也许我能慢慢地意识到这个问题。

许知远：我觉得你已经开始了。关心更普遍的东西，某种意义上，也是在关心自己。

毕赣：我还没辩证过。但是我觉得年轻人应该关心自己。

毕赣

许知远：因为他们同时也不关心外面，真正的外面。

毕赣：但是我不想把他们想得那么肤浅。因为我自己是他们的一员，我了解他们面对的焦虑。其实他们不关心自己，因为没有人关心他们，没有人关心我们。我们在关心上一代的人，因为你们更有伤痕，好像我们没有伤痕就不值得关心，我们是被诋毁最深的一代人。这样的年轻人很多，我认识的很多朋友都是这样的。你怎么看他们？

许知远：我不那么了解他们。

毕赣：所以你也不关心他们。

许知远：我不知道怎么关心。

毕赣：不知道怎么关心其实就是不关心。

许知远：可能我还在解决我自己的问题吧。说到不关心的时候，忽然浑身发凉了。

毕赣：心凉。

许知远：对。可能我内心深处比较渴望那种非常显性的英雄主义。

毕赣：跟你那个时代有关系。你是一个很典型的精英知识分子的理想主义，这是可爱的一面。

许知远：比如我就会关心塞内卡，古罗马的一个哲学家，那个时候一切都变得非常堕落糟糕，他很努力地想保持某种东西，他是怎么样做的。这个特别击中我。我好像一直比较害怕日常的生活。我也不知道害怕哪儿来的，可能我也没怎么过过那种日常的生活。

《塞内卡之死》

毕赣：是不是它无效的细节太多了？

许知远：对。但是没有日常，人又会变得抽象，疏离。

毕赣：对，这也是我想问的。你们这代人是不是太抽象了？

许知远：是，普遍有这种问题。我来做这个节目，来到凯里，其实我特别开心，你知道吗，我开心死了。

毕赣：可以日常一点，有支点。

许知远：对，有了那样的东西。我很想了解这一切，逼近这一切。我的经验是靠很多外在的东西、外在的探索来完成的。你生长在这儿，这些经验自然累在你的心里；我没有这种经历，没有这种记忆。其实我挺羡慕你的，我觉得你怎么那么自足呢，我怎么内心有那么多冲动，烦死我了。

毕赣：我也烦我自己。你烦自己哪些？

许知远：我觉得我太渴望外部经验了，而且觉得它永远都吸引我。但是你对自己的很多东西好像很笃定，而我非常不确定。

毕赣：生活经验不一样，你说你的家庭一直在变迁。我们变迁都是城市城镇，但是我们的家族变得很少。

许知远：有一块是很稳定的。

毕赣：而且我笃定的是那些很纯粹的东西，因为好像不笃定它，世界上就没有什么值得笃定的。

许知远：你自己最挣扎的事是什么？

毕赣：是童年的时候，但是那个时候不知道自己在挣扎，你以为世界就是这个样子，你以为自己是一个动物，动物就应该每天在野外游走。

许知远：还好当时不知道。

毕赣：有点后怕。现在都没有什么挣扎了，就是稍微彷徨一点。可能在拍《路边野餐》之前，也会跟年轻人一样有挫败感，没有生活的资源，得靠父母。只不过后来电影给了我太多，这一点我蛮幸运的，我有条件去解决自己的一些困惑。

许知远：你觉得你在凯里的这些朋友，跟在北京的很相似吗？

毕赣：不一样。因为北京更圈子化，那些人都有很多共性。凯里都跟这些没关系，就是谁告诉我他生小孩了，谁告诉我他婚姻产生问题了，谁告诉我他又买了一套二手房准备去置业。我听了都会很开心，为他们的人生有不同感到开心。

许知远：跟贾樟柯电影里的上一代年轻人相比，你觉得他们相似吗？

毕赣：贾导电影里的年轻人反抗意识比较强一点，对生活的反抗，会做更极端的事情。在凯里我的朋友不做极端的事情，没有什么极端的事情。我们凯里的年轻人不知道自己是虚无的，但是北京的年轻人慢慢意识到自己在虚无。凯里的年轻人觉得自己很充实，他们把最大的理想都放在爱情上面，放在婚姻上面，他们的虚无是对婚姻关系的虚无而不是对人生的虚无。

贾樟柯作品《江湖儿女》

许知远：再过 10 年 20 年，到 40 多岁的时候会反戈一击？

毕赣：那个时候他们已经变成酒鬼了。

许知远：也解脱了。

毕赣：解脱了。在准备反省的时候，我觉得大多数人都已经放弃了。

“电影的世界太完整了，现实反而是被掏空的” 

许知远：你怎么评价自己的生命力？

毕赣：拍电影其实挺消耗时间、消耗生命的，三年一部三年一部，一下子好多年过去了。我的记忆其实还停留在 2012 年拍《金刚经》的时候。因为 2012 年到 2018 年这五六年的时间，都是在拍戏的过程里，我没有自己的记忆，所以我没有感受到我有生命力。

《金刚经》海报

许知远：这种记忆替代会困扰你吗？

毕赣：不会困扰，但是它是一个事实。这几年的时间我周边的朋友变化非常大，从学校到结婚生子离婚变故做生意失败，他们经历了人生很重要的阶段，但是我整个阶段都是在电影里面。 

许知远：就是打一个大型游戏去了。

毕赣：或者说是在监狱里面，拍摄的地方很多时候也是在废弃的监狱里面，所以拍完电影刚回到家是很不适应的。以前我看新闻说坐牢的人出来，回家一看 DVD 不会用，我就挺心痛的。后来自己拍完电影回来，当然会用这些工具，但是跟家人的沟通是有空白的。他们变化很多，小孩一下长很大，你下意识会想，是不是再回监狱会比较好。

许知远：很多人不都是吗，迫不及待地回到自己的监狱里。

毕赣：拍电影的人有那种感觉。因为电影的世界太完整了，太实在了，有视觉有听觉。现实反而是被掏空的，缺失的。

许知远：但是你未来很多年可能注定要过这样的生活，现实和虚幻变得更模糊了。

毕赣：非常模糊。我现在最困惑的问题就是电影和生活之间的问题，其他的我都不焦虑不困惑。每次回到家，朋友变化实在太大了。拍电影之前他跟我说他准备结婚，拍完电影你发现他已经离婚了，你都没有参与到他友情里面的一个阶段。

许知远：你说的这个，我有一个小小的共鸣。比如说做媒体，我发现我最深的交流都是跟陌生人发生的，一次性的，在短短的时间内就消耗完了。

毕赣：我觉得采访的本质就是暴力，迅速的，破坏性的。

许知远：对，很暴力性的。但其实慢慢会体会到，暴力中也有快感。

毕赣：对，只能从暴力里面寻找一些快感，找到一些共识。

许知远：但是电影一样，拍几个月也是很暴力的，强迫你进入一个莫名其妙的生活。人渴望暴力，渴望被破坏。

毕赣：我挺羡慕体育运动员。自己没有这样的身体条件，有的话我特别想从事这样的工作，包括电竞。不用想这些，只要把手艺练好，然后在球场里面展现出来就好了。那是我非常向往的一个生活方式。

许知远：你拿了金马奖以后，回到这个地方，这里的文化部门是什么样的反应？

毕赣：文化部门肯定会较为迟缓一些，因为毕竟是一个文化圈的事情，较为迟缓一些。当地其实不知道我们在拍电影，他们是通过媒体才知道的，否则不会知道，对他们来说很遥远。那是我原来最理想的一种生活方式，就是你的作品在特别远的地方，没有人知道你的另外一个面目；回到当地你就是一个很平凡的凯里人，跟他们一样。

许知远：其实到这儿，时间感确实发生很多变化。

毕赣：你会更理解（电影里）那种节奏。

许知远：觉得在这儿挺容易思念一个姑娘的，挺容易去想一个人，没想好想谁。

毕赣：特别伤感，有想念的条件和土壤，你没有想念的对象。我看那些片子，拍那些上火车的人，上完了一转出来，这些人在吃饭，特别感人。之前不知道为什么感人，因为从小生活就是这样的。

许知远：尤其菜还是糟辣椒炒的就更感人。

毕赣：香。是不是糟辣椒炒的？我应该提醒一下外婆。