文学的 奥秘与慷慨

单读：从读者的角度而言，第一次读到朱西甯先生小说的时候，那种不熟悉或者那种震惊感是非常强烈的，胜过我们读到任何一个我们已知的或者熟悉的中文作家。很想知道，作为一个从小听他讲故事的人，您的感受是什么?

朱天文：从某方面来说父亲的乡愁就像是我们从小的乡愁。我们是山东临朐人，当然父亲也是山东临朐人。1987 年开放探亲后，1988 年我就随父亲、母亲一起返乡。因为淮河，黄河改道的变化，那里的土地和那里的人们是很贫瘠的。那种贫穷，会让你发觉他们的生活方式这么多年来其实并没有改变——以农为本，做农事，一年四季都盯着农作物。他们的时间也不跟着钟表走，他们只用关注下种子的时间，植物成长的时间。他们的生活可能就是依靠节气，春夏秋冬，播种、收成。

父亲出生于宿迁，他的父亲就在那儿生活，他从小听曾祖父讲的是山东临朐的事情，但山东临朐的事情跟苏北宿迁的差别并不大，风土人情是连在一起的。祖父的故事，曾祖父的故事，父亲一直说，仿佛是先人从小就跟他讲山东临朐，而他的奶奶尤其爱讲故事，有时候你也分不清到底是现实还是神话，神鬼跟人混居在一起。父亲所有的材料都是听他奶奶讲述的，所以他等于是把先人跟他讲的故乡作为创作来源。他也觉得这是一份使命，就是把先人给他的东西一直传下去。

朱西甯，作家（1927 年 6 月 16 日-1998 年 3 月 22 日）

单读：作为一个小说家，朱西甯先生毕生的创作都围绕山东临朐这个核心展开。你觉得他做出这样的选择背后的原因是什么？

朱天文：有一个说法是，一个小说家终其一身其实都在写一本书——他读的那本。让·雷阿诺也说，一个导演一生都在拍一部电影。这其实是说他一直在反复咀嚼 25 岁之前的人生经历，再根据他后来的经验回头看，然后反复地书写。

我觉得父亲大概在十五六岁的时候，人生基本的基因其实就已经埋下去了。他一直写到他去世，这个基因都没有断过。甚至会让你觉得，那种初心在他 16 岁之前就已经定型了。所以很多农作的细节，琐碎的故事，对他来讲其实是铭记在脑海中的。

到了台湾之后，也就是他 26 岁到 37 岁，差不多有十年的时间里，他写的就是《铁浆》和《旱魃》。当时他在军中，有点类似莫言一样有军职，父亲一般都利用晚上的时间写作，这个期间的写作也很密集。《铁浆》、《狼》以及《破晓时分》，这三本短篇小说集几乎同时出版，然后便是长篇《旱魃》。

早期出版的《铁浆》

有些评论家会说这些作品是他的怀乡之作，但是父亲非常介意怀乡这两个字。到了 1994 年，父亲都快六十几岁的时候，当时有一个研讨会，王德威就写了篇文章讲怀乡之作的传统，把父亲归入其中。父亲一生都不出来谈他自己的作品，也不做任何辩解，可居然在他六十几岁时看到王德威这篇后，立马写了一篇文章，而且这个文章题目很凶悍，叫《夏虫不可语冰》。就是你根本没有看过冰，你是不了解的。其实他写的这篇文章大大地违反了自己的行事为人。但他为什么这么介意讲（他的作品）是怀乡之作，在这篇文章中他就特别指出来，并讲述了《铁浆》或者《狼》和《旱魃》，是在一个什么样的情况之下写的。

这个我可以多讲一点，1949 年父亲离开南京，参加孙立人部队的招募。孙立人是西点军校的，所以跟黄埔军校的系统完全不同，他称之为“练新军”。到了台湾之后，新军的部队在台湾南部的凤山训练，赤脚、赤膊、一个红短裤戴斗笠，两天两顿糙米饭。到晚上，上下铺睡 60 个人，一人睡一格，蚊帐罩下来，只有五（支）烛光。父亲在 26 岁的时候出版了他的第一本小说集，而它就是在这五个烛光之下，晚上大家都睡了之后完成的。所以你知道他就是天生的小说家，非写不可。后来这本书让在台北的孙立人读到了，便立刻召见他到台北，说是希望能够培养他，一则是给他军事的训练，二则就是聘请老师教他读书，希望能把他带在身边，带进带出，去见识不同的人，但其实就是想让父亲帮他做生平记录。当时父亲非常有志气地回答孙将军说，史书是史家写的，不是皇家写的，然后就这么回来了。

孙立人正在与国际友人进行军事交流

回来之后不久，1955 年台湾就发生了孙立人案。孙立人其实是一名抗战的远征军名将，但是因为他是西点军校，不是黄埔系的，当时的美国就属意于他，所以蒋介石就觉得如芒在刺，因此说他兵变，这就是所谓的孙案。而其实并没有这个事情，但他立即就被冷冻了。

在这个情况下，父亲是一股的不平。这种不平和他在军中的生活就形成了很大的张力。因为军中绝对是讲意志、纪律和统一的，绝对不可能有个人。可是我们访问过莫言，莫言说（当兵的时候）到了晚上，自己在书桌前可以完全驰骋，不受限于躯体，不受限于体制地回到他自己的家乡高密。父亲也是，他的写作是完全自由，完全开放的，放肆的。

正在写作中的朱西甯

父亲在《夏虫不可语冰》里面就说《铁浆》，他写的是家天下不得善终，但其实就是对蒋介石的一个反抗，对孙立人的不平。问题是没有一个读者会找到他的谜底，他不说连我们共处一室之下的女儿或者小说家同业都不知道他是如此不平。他是带着一个在台湾当下处境的现代时间，来照射生长的 16 岁之前的乡下。他哪是怀乡啊。所以父亲讲，这就发生了一个矛盾，就是说他的作品背离了他的作者，叛变了——作品叛变了作者的动机。他原始的一股气，在写作中走向了其实是多重可能性的未来，让每个读者读到的都不一样。我觉得这正是文学应该做的事，或者应该说是文学的奥妙和慷慨。

因为一本书，我觉得作者是把他所能给的全部给进去，然后读者就取他所能取的。所以往往高明的读者，或者是厉害的、历练的读者，他阅读的会远远超过于这个作家所想给的，这个就是我所说的文学的慷慨和奥妙。台语里有一句话就在讲，萝卜菜籽结牡丹。萝卜的种子长出来是萝卜，这是很当然的结果，但是萝卜的种子开出一朵牡丹花，这就是创作的奥妙跟它的慷慨所在了。

单读：您似乎是后来到了 30 几岁的时候才真正系统地阅读父亲的作品，之前是否是在有意识地回避？

朱天文：其实我们从很小的时候就开始看父亲的手稿，但他的手稿常常是东一个片段，西一个片段，因为父亲非常节省稿纸，所以他经常是在废稿子背后再写，积累得多了我们就拿来打草稿，母亲则用来记账。课堂上无聊的时候就常常这样看，翻过来看看这个，看得没上文没下文也滋滋有味。不管是在报上发表的还是印成书的，我们都看。所以我们应该是从小看父亲的作品，一直看到三十几岁，我们从小就是崇拜父亲的。

朱西甯晚年时期和家人的合影

但到了三十几岁我们开始写的时候，会对父亲有意见，或者说是曾经有一段时间觉得他的创作力有点停滞，也就是在那个时间开始不读父亲的东西，其实是带着一点点“不许英雄见白头”，有点掉过头去（的意思）。其实也不是不看，就是不会认真地去看。他从 60 岁开始写最后的《华太平家传》，写到去世时大概有 55 万字，我是压根没看，只是模糊地知道直到最后，他也在跟他的一个什么东西奋斗。

等到再看的时候，就是他 72 岁去世时了，所有的报社都在要他的稿子，都知道他在写一个巨著。而报纸都很想抢登、首发，就来联系我们，我们说天哪在哪里，我们其实也都不知道。那个时候我们 34 岁，自己也在写，仿佛是在创作高峰期的时候，就这么一回避，就到了父亲的离世。也是在报社的要求下，我们开始慌慌张张地找稿子，最后是天心的孩子海盟带我们找到的。最后十年就是这个小外孙一直陪在我父亲身边，让我的父亲有一种滋润之感。海盟就带我们去找那十本稿子，清清楚楚地收在楼上某个收纳盒的底下，一拉出来，就是十本。因为父亲的稿纸喜欢500 字一张，可能容易计算吧。500 字一张，所以他就是 5 万字（100 页）订成一本，很清楚。一本一本的全部在那里，55 万字。我们把它找出来后，就交给了报社进行连载出版。

单读：父亲的写作对您自己在小说创作上的影响体现在什么方面？

朱天文：受父亲的影响与其说是在小说的技术上面，不如说是在全面对待小说的态度上面。对我们而言，那是根深蒂固的影响。父亲 46 岁离开军职，提早退役。那时候我读高中，两个妹妹还在念初中，他只拿一些微薄的退休俸，半年发一次。有人问他，怎么有这么大的胆子就离开了军职，去做一个职业作家、职业小说家。他在当下就非常不乐意，而且在访问里通常也说，我勉强能够接受专业小说家这个说法，至于说职业，说要做一个职业军人，我都觉得非常地侮辱，何况是一个职业的作家、小说家，你要靠小说吃饭，就太侮辱小说了。所以你说父亲对我们的影响，我觉得是一个人生价值观的影响，他连在职业和专业上都一定要说一个“专业”，他甚至觉得小说是他的至业，这是影响很大的。

朱天文旧照

单读：说到专业小说家，在今天您怎么看待小说和小说家的这样一种身份?

朱天文：对我来讲小说家这件事情，可以从我父亲 55 岁的写作过程中看到他的几次变化。包括《铁浆》，以及我们刚才提的那几本书，其实只是他创作的三分之一。在这之后，他有一次自我革命和一个大胆的实验跟转折，大概发生在 1960 年代到 1970 年代，一直延续到 80 年代。这一段时间里，父亲的读者是极广大的，相当于在那时达到了他小说的高峰。一般在高峰的时候是不是应该持续维持？

但就是在这个时候他突然做了一个巨大的决定，当时他的这个断裂也很著名。他写的《现代几点钟》《冶金者》或是《蛇》《画梦记》之类都在这个断裂转折下，也因此失掉非常多读者。他为什么要这个样子，为什么要去断裂呢。

因为作为一个小说家，他是盯着他的现实在写生，在观察。他所面对的那个当下，20 世纪 70 年代，台湾已经离开农村，因为是加工出口区，是对外贸易，经济起飞的地方，其实早已进入一直往前去的城市化进程中。所以当一个天生的小说家面对现实并且回应它的时候，你自然就不会用原来的语言形式来写这个，因为写不了了，写出来就很怪。所以你看他取的这个名字是带着充分自觉的：《现代几点钟》。他一直在观察，而不是停在那边怀乡。

在那个阶段，你必须找到一个最能够表达现实的容器。好比我以前挖了一个矿脉，现在我再用原来的工具，我发觉我挖不到矿脉了，所以父亲才要找他新的工具。许多文学家或者评论家说他是他同代人中最富实验精神的人，他的大胆实验和勇气开创了一条新路，《冶金者》就像《罗生门》一样，开放结局，因为面对着城市化，所以无情节。不要说意识流，或者是开放式结局，哪怕对语言和形式，他都开始怀疑，这个本事可靠吗，你看到的现实是你看到的吗。所以他在《冶金者》里用了三个叙述观点，所有这些都是他非常不同的改变，这是他现代主义的转折跟自我革命的体现。

早期出版的《猎狐记》

所以对他 55 年写作的看法，我觉得我要修改，在我以为仿佛他写作要停滞的时刻，他其实一直在写。他除了供养我们这些年轻的写作者，他还在写，以他最后用他的小说所得到的那个特权在写。因此一个小说家如果按照小说特殊的所允许的虚构文体往前进的时候，小说之灵就会保佑你，会庇护你往前走。这个是我认为的作为一个小说家，应该有的自觉。

对于小说，在今天来讲，我觉得到了这个年龄，反倒是我比较需要它，而不是台湾文坛或者别人需要我来创作一个什么东西。因为只有在写小说当中，你一天才能够有三四个小时在书桌前摩梭，有两个小时可以专注凝神，在专注观察中多走一些些，你可以有些发现。这所有的发现可能是虚构，是你去重建一些什么东西。所以我会说是我比较需要它，而不是别的什么，更别说小说的功能是不是要对社会反映现实，是不是要跟现实对话什么的。在今天，对我而言已经不是这样了。