中世纪的 “脸书”

人人都熟悉这个段子：休了第一任王后、斩首了第二任王后、谣传也要为第三任王后死于难产负一点责的英王亨利八世，准备在全欧洲物色第四任王后。御用画师小汉斯·荷尔拜因远赴德国，为掌玺大臣克伦威尔推荐的人选克利芙斯的安妮（Anne of Cleves）画像，画上的安妮额高且宽，杏眼低垂，笑容恬淡，不失为一位雍容大气的美女。亨利兴冲冲跑去提亲，见到真人后却回家大骂“她长得就像一匹马！”——此时要悔婚又不得罪德国新教势力已是不可能。但半年后亨利终于还是休掉了安妮（两人从未圆房），当月就娶了第五任王后凯瑟琳·霍华德（不到两年亦被他斩首），克伦威尔也因此（以及其他各种原因）获罪，掉了脑袋。

这是十六世纪中叶。

“都铎王朝的奇葩亨利”有理由大发雷霆，因他曾亲口嘱咐小荷尔拜因，“画得越像越好，不要拍她马屁”。然而，只需将日历向前翻三四个世纪，亨利对肖像画的期待就会被视为疯狂：“现实主义”的肖真性和对人物独一无二个性的凸显在中世纪画师那儿没有位置；人们对肖像画中人物的期许，不是他本来所是的样子，而是他所应当是的样子。中世纪肖像画不是要如拍立得般捕捉某人在某个瞬间灵动的表情，而是要为世世代代保存他或她所希望被铭记的样子。甚至连微笑的肖像都不容易找到，因为笑，就如艾柯《玫瑰的名字》中盲图书馆长所坚持的那样，在中世纪基本被认为是轻浮的、渎神的、扭曲的、颠覆的，简而言之：不上镜的。

清 八大山人《春水游鱼图》（局部）

假如中世纪盛期的人也用“脸书”（Facebook），那将是一场灾难，你所有的友邻看起来都会是一个样：歪瓜裂枣的五官（承认这点吧）、空洞呆萌的眼神（和八大山人的鱼颇有几分神似）、只能勉强看出性别的发型、在判定年龄方面毫不可靠的胡子。要知道都有谁觉得你明天要去树林里猎兔子的主意很赞，唯一可供参考的只有：服饰（盔甲还是斗篷、丝袍还是僧衣）、器物（权杖还是书本，宝剑还是钥匙）、家族纹章（如果你是贵族，当然，不是的话你也画不起肖像）。

小荷尔拜因所作克利芙斯的安妮肖像，约 1539 年

比如，在德国希尔德斯海姆圣米迦勒修道院绘制的《施塔姆海姆弥撒书》手稿（约 1170 年）中，前院长希尔德斯海姆的圣本瓦德立于画面正中的拱顶下，被两侧柱状饰边和上方三角形屋顶内的七名僧侣头像包围——正是这些僧侣将弥撒书献给死去的本瓦德并祈求他的庇佑。

然而，画师笔下的圣本瓦德与众僧侣的面容几乎毫无二致：同样的土星头（中心剃光，周围留下一圈土星光环般的残发，表示已立誓进入修会，只是圣本瓦德的土星头被高高的主教帽盖住了）、高鼻梁、奋力紧抿的双唇（再上扬一寸就将突破笑与不笑的边界）、上翻的眼珠和丰富的眼白（秉承了早期圣像学传统中神职人员必须“仰望高处的上帝”的要求）……没错，僧侣们的发色的确分为浅金、深栗、银灰、花白四种，肤色有苍白、黝黑、通红之分，并且有的蓄须，有的没有。

但这类差异与其说是要以独一无二的外貌特征提醒人们画中人是谁，莫如说是为了表现“一切僧侣，无论年长年幼，肤色发色，都紧密团结在可敬的院长周围，求他为我们赐福”这样的象征性祈愿。在确实需要点明人物具体身份的地方，画师谨慎地在头像下方加注了名字（屋顶上的僧侣基维尔哈都斯与左上角的僧侣维迪金都斯）。画师本人则单膝跪在圣本瓦德脚下，无比虔敬地双手捧着圣人的一只鞋——这也是一项重要的肖像传统，比如出自英格兰东南部的《伊阿杜圣诗集》（约 1020 年）首页彩绘中，画师伊阿杜为了捧住圣本笃的左脚不惜五体投地，并让圣人的右脚踩住自己的头顶。

《施塔姆海姆弥撒书》中的圣本瓦德像，今藏洛杉矶盖蒂博物馆

不妨区分一下宗教题材的肖像画与俗世题材的肖像画，虽然在中世纪盛晚期两者往往交互糅杂。前者中最著名也最具争议性的，自然是基督本人的肖像。一个经常被遗忘的事实是：《圣经》中没有任何一处提到基督的外貌。

由于十诫中第二条的明令禁止，圣像崇拜与制作一直是早期基督教会史上的雷区。尽管八九世纪东罗马帝国的两次大规模圣像破坏运动遭到程度不一的反弹，并有大马士革的圣约翰等一干强力神学家为圣像的合法性辩护——“如果我们为不可见的上帝制作一个圣像，那我们的确是犯错了……但我们并没有做这类事情；我们没有犯错，事实上，我们只是为那道成了肉身、并在肉体中显现于世的上帝制作了一个圣像；在他那说不出的美善中，他与人类一起生活，并承受了肉身的本性、体积和色彩”（《论圣像》）——这种战战兢兢的犹疑却依然贯穿整个中世纪圣像传统。

比如，早期基督教画家常把基督表现为一只被信众包围的雪白羔羊（典出《约翰福音》第一章第二十九节，施洗约翰：“看哪，上帝的羔羊，除去世人罪孽的”）；六至九世纪间，以圣名文织 Chi-Rho ——希腊文“基利斯督”（ΧΡΙΣΤΟΣ）的头两个字母——来指代基督成为通例，著名的《凯尔经》与《林迪司法恩福音书》中都有仿佛出自天使之手，华丽到令人目眩的“圣名文织页”。

《林迪司法恩福音书》圣名文织页，成书于八世纪

 然而，这些退而求其次的办法终究满足不了人们渴盼一睹圣容的热望。约从六世纪起，一种双目炯炯、额头宽阔宁谧、深栗色长发、胡须又短又密的“耶稣钦定像”在拜占庭东正教圣像传统中发展起来，传入西欧后又逐渐演变为今天我们所熟悉的额发中分、胡须中分、耳际以上为直发、耳际至肩膀为浓密鬈发的形象——“鼻子和嘴唇完美无瑕，他是人间最俊美的人”（十五世纪伪经《蓝图鲁斯书信》）。一些学者认为，此种耶稣形象是早期基督教艺术家借鉴古典时期异教神祗与哲学家造像——比如罗马帝国初期某座古希腊医神阿斯克勒庇俄斯青铜像——的结果。我们认为，它们很可能有个更直接的缘起，那便是盛行于中世纪欧陆的“奇迹肖像”。

所谓奇迹肖像，是指那些与耶稣的脸直接接触后“印下” 他面容的布料，人们相信这类“非出自人手的肖像”不但完美地保存了真实的圣容，还能包治百病，比如治好以得撒国王阿布加尔的圣手帕（东正教称之为“曼迪里翁圣像”，耶稣曾用它拭面）、传说中随耶稣下葬的都灵裹尸布，以及最富盛名的“维罗妮卡面纱”（又称“索达里乌”，拉丁文“汗巾”）。

维罗妮卡面纱的故事如下：在基督背负十字架前往骷髅地途中，虔诚女子维罗妮卡以面纱为他拭去脸上的血痕，遂发现上面奇迹般出现了基督真容，据说只要凝视面纱聚精会神地祈祷，就能缩短死后在炼狱里受考验的时间。民间讹传也好，教会有意构织也罢，正是此类传说使得“维罗妮卡面纱”成为中世纪盛晚期最受欢迎的绘画题材之一：逼真的临摹画被认为与原始面纱具有同等神奇的效力。

都灵裹尸布，右侧为负冲图

然而，恰恰在“何为逼真”这一点上，我们的标准再次与中世纪人大相径庭。譬如，打开出自弗兰德斯地区匿名画家“梅茨的吉尔贝大师”之手的《时辰书》（约 1450 年），只见微垂眼帘的维罗妮卡（此时已被封圣）双手各捏面纱一角，大到骇人的耶稣的头仿佛正从面纱正中向读者漂浮过来，索要全部的注意力。耶稣的五官和神情几乎与维罗妮卡一模一样，却因为被放大了好几倍而显得滑稽；夸张的中分胡使得圣像看起来像一只倒置的烧卖；很难想象这样的肖像能在现代读者心中激起虔敬之情。

《圣维罗妮卡展示“索达里乌”》，梅茨的吉尔贝大师，今藏盖蒂博物馆

类似地，英格兰编年史家兼画家马修·帕里斯（Matthew Paris）的《维罗妮卡面纱》（约 1240 年）声称是对基督真容一五一十的临摹（就好像他曾亲见圣物），其效果却和现代人眼中的“写实像”没什么关系。有趣的是，这位帕里斯通常被认为是一位承前启后、中世纪现实主义趣味的开创者——同样出自他笔下的一只由法王赠给英王亨利三世的大象，即使以今天的标准来看也堪称栩栩如生，可以放进任何一本动物图鉴供儿童临摹。

《亨利三世的大象》，马修·帕里斯，今藏大英图书馆

另一类重要的宗教肖像是圣徒像。由于五官雷同，连脑后的光环都一模一样，圣徒的身份往往是以殉教时迫害他们的刑具来确认的。被斩首的圣保罗总是手握长剑；被慢火烤死的圣劳伦斯总是与烧红的铁架一起出现。圣阿加莎身边常被画上铁钳——被拒绝的异教求婚者们用铁钳拧下了她的双乳，今天还可以在南法瓦尔省蒙镇的护城墙上看见一对外突的“阿加莎之乳”；另一种典型的阿加莎肖像将她表现为肃穆、平胸、手托一只银盘、盘中装着两只拧下的乳房，这就是法国小清新甜点玛卡龙（俗称“少女的酥胸”）的来历。

“手端乳房的圣阿加莎”，皮埃罗·德拉·弗兰切斯卡，约 1465 年

圣布莱斯的刑具可识别度最高：一把羊毛刷——这种起先用来分解和捋平织物纤维的器具并不像听起来那么无害，铁刷可将受害人的皮肤撕裂乃至剥去；早在公元前六世纪，吕底亚国王克洛伊索斯就曾用此物将异母弟弟庞塔莱昂的一名支持者缓慢折磨至死（希罗多德《历史》）——圣布莱斯也因此成了羊毛业的守护圣徒。圣凯瑟琳总是手执嵌满尖刀的“夺命轮”：四世纪初罗马皇帝马克森提乌斯欲将拒绝崇拜偶像的凯瑟琳投入夺命轮，此时三位天使从天而降，用宝剑（在另一些圣像传统中则是锤子）劈碎了木轮，最后凯瑟琳与被她劝皈基督教的马皇帝的皇后一同被斩首。

《殉道者彼得》，塔代欧·克里威利，约 1469 年

中世纪人相信圣徒们进入天堂后仍会带着殉道时受刑的标记，比如在克里威利的《殉道者彼得》中，尽管后脑插着一把大刀，前胸插着一把匕首，这位十三世纪多明我会修士的表情却无比淡定。除刑具外，一些最普遍的用以辨别人物身份的圣像学元素包括彼得的钥匙，施洗约翰的羔羊（羔羊同时是圣阿格涅丝的象征：拉丁文“agnus”意为“小羊”），福音书作者约翰的老鹰等。看看下面这幅《万圣图》（约 1415 年），你能辨认出几名圣徒？

《万圣图》，布奇考特大师

现在我们来看看俗世题材的肖像画，其中尤其重要的一类是“作者肖像”。翻开今天随便哪本畅销书的扉页，上面的作者像不是从森系长裙的碎花间朝你抛出一个亲和力爆棚的笑靥，就是在黑白相框里阴惨惨地夹着一支烟好像全世界读者都欠他钱。中世纪作者们对于此类彰显个性毫无兴趣，他们根本不指望肖像能让读者记住自己的脸，他们首先关心的是：如何给读者留下“这位作者虔诚、勤奋又靠谱，读读这本书应该对人生有好处”这种印象。

比如在坎特伯雷的伊德默所著的《圣安塞姆传》手稿中，传记对象圣安塞姆的肖像一幅也没有，传记作者伊德默的肖像却出现了两次：画上的伊德默左手持裁纸刀，右手持鹅毛笔，前额的皮肤因苦苦思索而拧成了 U 字型（有没有想到日漫中眼眶下的黑线以及由四条弯弧组成的崩溃表情符？）。伊德默下半身朝前，上半身向右侧书桌九十度扭曲的姿势或许会让我们觉得惊悚（或者梦回埃及），但在插图作者那里，这一切都是为了表现作者的沉稳可靠和兢兢业业。

《圣安塞姆传》中的伊德默画像，约 1140 年

由于俗世文学的叙事者或主人公常常是作者本人，有时，作者肖像也会选取作品中关键情节作为背景，既宣传了作者也宣传了作品。比如在中世纪头号畅销书之一《哲学的慰藉》中，作者波伊提乌总是被表现为“在狱中托腮哀悼自己的不幸”，寓言人物“哲学女士”手捧书本立于一侧（婀娜多姿且身材适中，并非原文中那个忽大忽小的女怪），另一侧立着的“命运女士”则转动她著名的木轮，各色人等从轮子上纷纷滚落（稳坐顶端的一般是头戴金冠的国王，表情无辜而安详，不知道自己下一刻就要粉身碎骨），象征命运的嬗变无常。

又比如，骑士罗曼司开山作《玫瑰传奇》中，作者洛利的纪尧姆常被画成睡在一张有华盖与帷幔的大床上，从中诞生了或许是史上第一类躺着工作的作者肖像。《玫瑰传奇》是一首梦幻寓言长诗，也就是说，作者声称书中情节全部出于自己的南柯一梦。有趣的是，在巴黎地区“路德维希手稿”《玫瑰传奇》的插图中，酣睡的纪尧姆左侧还有一张一模一样的大床，上面躺着西塞罗《西庇乌之梦》（Somnium Scipionis）中的主人公小西庇乌——小西庇乌征服迦太基前曾在梦中被祖父西庇乌·阿非加努斯带往“星辰璀璨的高处”，后者预言了小西庇乌日后的胜利，并提醒他尘世的一切不过是转瞬即逝的欢愉——这帧“双睡图”的用意大致是：“不要以为梦幻诗都是胡说八道，看看西塞罗笔下的小西庇乌和老西庇乌！”

“躺着做梦的作者”，《玫瑰传奇》插图

类似地，薄伽丘《论名仕名媛的命运》中有一幅作者肖像，讲的是有一次薄伽丘实在写不动了，正要洗洗睡，此时他的友人彼特拉克来到床边，敦促他继续工作。画面上，薄伽丘赤裸着上身坐在被窝里，正要褪去最后的衣衫，头戴月桂花环的彼特拉克则满脸痛心地坐在床边看着他，左手捂着心口，好像在说：“再不治好你的拖延症，就别指望成为我这样的桂冠诗人啦！”

“彼特拉克劝勉薄伽丘”，《论名仕名媛的命运》插图，布奇考特大师及其画室，约 1415 年

另一种与书籍相关的肖像主题是“呈献”。古登堡成立第一家印刷所之前，手抄本文化决定了在整个中世纪欧洲，书籍都是一种费时耗财、每册独一无二的奢侈品——比如，乔叟就因为有六十册藏书而被惊羡地称为“那个拥有一整座图书馆的博学之士”。因此，书籍的拥有者（往往也是委托制作人）或捐献者希望后世每个读者都记住他的慷慨贡献，也就成为一种容易理解的诉求。

在这类“呈献肖像”中，献书人往往采取跪姿（身边常有家族盾章、私人座右铭或姓名文织，确保读者不会弄错书的主人是谁），受赠人则立于画面正中：通常是一位被显赫人物包围的国王、书主的庇护人、某位圣徒乃至基督本身。为了平衡画面的重心，装帧华丽的书本总是捧在献书人手中（否则人们可能根本注意不到他），肖像周围往往有请求读者为书主的灵魂祈祷的文字。当然，也有些并不那么谦卑谨慎的书主，堂而皇之地命令将自己或家人的肖像安在书页上最醒目的位置。

比如，在一帧“圣保罗皈教”主题的首字母 S 装饰图中，十五世纪意大利肖像大师毕沙尼洛让他头戴猩红高帽、脚跨华丽马鞍的赞助人占满了"S" 的上半个圆弧，其彪壮的白马甚至挤掉了属于圣保罗的五分之一空间；在下半弧中，本该成为主角的圣保罗正穿着灰不落拓的盔甲，从一匹寒酸得多的褐色小马上摔落。这帧首字母装饰的确在表现《使徒行传》中的情节：保罗在去往大马士革迫害基督徒的路上，因一道天启之光而从马背摔落，从此便皈依了基督。然而经过毕沙尼洛的对比处理，现世人物成为画面上当仁不让的主角，活跃于一千多年前的圣保罗却名副其实地“被扫入了历史的尘埃”。

《圣保罗皈教》，毕沙尼洛，约 1440 年

或许正是这种对肖像的可识别度愈发确凿无疑的要求——不是通过圣像学程式或其他外在的装饰，而是人物原原本本的外貌特征——部分地促成了中世纪盛晚期至文艺复兴时期欧洲肖像传统向自然主义的过渡。我们早已在马修·帕里斯的大象身上看到这种趋势。而对现代意义上“肖真性”的需求，早在十二世纪就有了文字记载，比可被今天的艺术史家归入写实主义的肖像作品早出现了约四个世纪。

不应当用进化论的预设来看待这种演变。正如文艺复兴以降，日臻成熟的近现代透视法（遵循近大远小原则、使用前缩法的直线透视，而非拜占庭圣像中已广泛使用的逆转透视或古埃及绘画中通用的垂直透视）也不过是对诸多可能的审美习惯中某一种的极致发挥，本身并不因其年代晚近而具备优越性。中世纪人依照人物的宗教或社会重要性来安排他们在画面上各自占据的空间，这并不比我们依照人物与我们之间的距离来为他们安排大小更不自然。现代肖像从写实细节出发，最终要为人物建构某种个性和身份；中世纪肖像却是从已知确凿的人物身份出发，最终把我们的目光引向种种充满叙事可能性的暗部和细节。

本篇文章节选自《缮写室》

《缮写室》

包慧怡 著

华东师范大学出版社 出版

编辑 | 十六