十九世纪巴黎 时尚女子图鉴

“巴黎女子”的发明

巴黎很美。谁都会这样说。

整洁的林荫大道，鳞次栉比的建筑。这些建筑都被限定在一定的高度，立面十分协调，精美的橱窗陈设盛情挽留着路过的行人：“只看一眼就好”。

夜晚，辉煌的灯火营造出梦幻般的意趣；而到了白天，巴黎的另一幅面孔同样让人意乱神迷。

《午夜巴黎》剧照

然而，从巴黎悠久的历史来看，今天的巴黎街道不过是最近才出现的新事物——它诞生于 19 世纪中叶的大都市计划。

1852 年至 1870 年，奉法兰西第二帝国皇帝拿破仑三世之命，巴黎实现了向近代化首都的华丽转身。这就是著名的奥斯曼计划，它开都市改造计划的先河。这项异乎寻常的大计划的实际执行者，就是 1853 年就任塞纳省省长的奥斯曼男爵。

改造前的巴黎幽暗肮脏，中世纪以来的羊肠小道蜿蜒起伏，导致都市人口骤减的传染病此起彼伏。正是奥斯曼计划，使巴黎变成了与近代社会相称的魅力都市。巴黎重生为光辉闪耀、充满活力的近代都市，而以这样的巴黎为舞台诞生的，还有崭新的生活方式。

奥斯曼改造前的巴黎街道

诗人、艺术评论家波德莱尔曾探寻，在这样一个变化的时代，即“今天”，特有的美是什么呢？他在书中将其称为“现代性”，并做出了如下定义：“现代性，就是短暂、易变、偶然，就是艺术的一半，而另一半是永恒和不变”，以说明它的重要性。

风俗被积极地理解为一种表征“崭新性”的美，而 19 世纪出现的“流行”更是与崭新的社会难解难分。波德莱尔敏锐地注意到这一点，并热心地为时尚辩护。

它们（大部分美丽的肖像画—作者注）有着完美的和谐，因为那装束、发型，甚至姿态、目光和笑容（每个时代都有着自己的仪态、目光和笑容）一起构成了一个完整的生命力。

这种短暂、易变的元素，它的变形如此之快，你没有权力去蔑视它，忽略它。如果抹杀它，你就会迅速跌入一个抽象的、无法界定的美的虚无的深渊里，就像在人类犯下原罪之前，那个唯一的女性的美一样。

如果一个时代的服装，基于必然性而自我成立，而你却非要用另一种来替换它，你便选择了错误的方向，不可能有任何辩护的理由，除非在被时尚主宰的假面舞会中。

他关注的“流行”，尤其是具有象征性意义的服饰流行（即时尚），正以新巴黎为背景，成为一种社会文化现象。

就好像有波德莱尔的观点作为支撑一样，印象派画家也时常捕捉“今天的”风景。而在这样的风景中，居住在近代都市巴黎的女性开始极其频繁地登场。在崭新的时髦场所，身着最新流行单品的“巴黎女子”， 正是随着近代都市巴黎的诞生而被创造出来的新的华丽标志。

在前一个世纪，由于蓬巴杜侯爵夫人、玛丽·安托瓦内特等人的存在，法国品味及作为这一优雅品味具体例证的法国时尚获得了极高的威信。而经由 19 世纪风俗研究家奥克塔夫·乌赞等人重新定义、创造出的“巴黎女子”这一标志性形象，作为 19 世纪法国品味和巴黎时尚的版本，对于其在新社会和广阔世界中的传播起到了非常重要的作用。 

然而，这一时期的“巴黎女子”，却属于一个与以前完全不同的、急速上升的社会阶层。

克莱兰《莎拉·伯恩哈特肖像》（1876）

“巴黎女子”与高级定制时装

“巴黎女子”在近代巴黎的都市风景中华丽登场，为她们增添魅力的是巴黎时尚，而孕育并支撑着这一时尚的，则是其背后的生产体制、购买场所，以及信息结构的发展与完善。

其中最突出的一点是，与服饰相关的高级品牌的诞生。1857 年成立的高级定制时装品牌“沃斯”在 1954 年关闭，现在已经不存在了。而现在在世界上仍然发挥强大影响力的高级品牌，“爱马仕”创建于 1837 年，“路易·威登”创建于 1854 年。

克莱兰《莎拉·伯恩哈特肖像》（1876）

19 世纪的时尚朝着大众化和高级化的两极化方向突飞猛进地发展，而位于高级化顶点的高级定制时装则频繁现身于 19 世纪的绘画作品中，尤其是王室与富裕阶层的肖像画。 

例如欧洲宫廷御用肖像画家温德尔哈尔特的《奥地利皇后伊丽莎白像》、《被宫女围绕的欧仁妮皇后》，人气肖像画家卡罗勒斯·杜兰的《戴手套的妇人》，乔治斯·克莱兰的《莎拉·伯恩哈特肖像》，博纳的《阿尔伯特·卡恩夫人肖像》，马奈的《秋天》，以及雷诺阿的一些作品中描绘的，就是沃斯店里的裙子。

温德尔哈尔特《奥地利皇后伊丽莎白像》（1865）

卡罗勒斯·杜兰《戴手套的妇人》（1869）

为了将这些服装昂贵的绸缎质感与光泽、精巧的装饰和精致的蕾丝再现为闪耀的色彩，这些卓越的画家们，连同那些摆着姿势的女模特，百花争妍，各显其能。从丝绸衣料、剪裁、装饰技巧，到当时流行的线条和比例，都被极其精确地记录在了画面上，对照现存的实物一看，简直令人啧啧称奇，不得不对画家们的技艺再次脱帽致敬。

与沃斯大约活跃于同时代的埃米尔·品加，于 19 世纪 60 年代中期开设了自己的高级时装店。当时海外旅行者的巴黎旅游指南中，就同时介绍了沃斯和品加的时装店。品加的裙装和外衣以其奢华的布料用法、独特且讲究的装饰手法引人注目，尤其吸引了大量的美国顾客。

从稍晚一些的 1875 年开始活跃的雅克·杜塞生于巴黎，其家庭从 1816 年起开始经营与服饰相关的生意。杜塞时装店持续经营到 1924 年，它的特征在于用蕾丝和薄纱营造出浪漫优雅。其顾客名单除了有欧洲上流阶层的女性，还有瑞尚、莉安·德·普吉等女演员。

法国时装设计师和艺术收藏家雅克·杜塞

此外，杜塞也是一位重要的洛可可家具和珍品美术书收藏家。这些高级定制时装现存于世界各地的博物馆，法国自不必说，纽约的大都会艺术博物馆、费城艺术博物馆、波士顿美术馆等多个美国博物馆，英国的 V&A 博物馆，俄罗斯的艾尔米塔什博物馆，以及南美洲智利的博物馆等也有收藏。日本的京都服饰文化研究财团也有相当数量的收藏。

沃斯的时装店尤其以奢华的丝绸衣料和同样奢华的装饰卓绝于世。沃斯使用诸如里昂产的色丁缎、提花等最高级的丝绸衣料，并在垂褶、衣褶、裙褶中大量使用像和服带子料那样立挺的绢料，使得服装格外富丽堂皇。在此之上，他还加入了蕾丝、缎带、串珠、煤玉、装饰穗、绢花、羽毛装饰等极其精致豪华的装饰物。

要想将拥有如此繁复的装饰和巧妙的质感借助语言表现出来，就连马拉美和普鲁斯特的精湛文笔都显得力不从心。然而，画家们却借助自己胜过相机镜头的观察力和令人惊叹的表现力，完美地再现了这些盛世华服，并将其清晰地传达给了观者。

1867年的巴黎世界博览会，几乎所有进宫的贵妇人的裙子都来自“沃斯”。

“巴黎女子”与印象派

雅致、时尚并体现资产阶级趣味的巴黎女子，在马奈、莫奈、德加、雷诺阿、卡萨特、莫里索、卡耶博特、让·贝劳德等人的画作中频频登场，栩栩如生。

巴黎女子漫步于雷诺阿《巴黎新桥》中建筑优美、井然有序的巴黎街头，而对于让·贝劳德来说，她们本身就是街头的风景。

雷诺阿《巴黎新桥》（1872）

以《女帽店》为代表，德加笔下的“帽子店”有各种各样的版本，而巴黎女子就在这些时尚店铺中享受着购物的乐趣。她们在庭院里散心（莫奈《花园中的女人》），走累了就到公寓的阳台上眺望街上的路人（马奈《阳台》）。

德加《女帽店》（1882—1883）

马奈《阳台》（1868—1869）

到了夜晚，她们就打扮得漂漂亮亮，去剧场和舞会。（雷诺阿《包厢》、卡萨特《在包厢里》）咖啡馆（ 德加《咖啡馆》）、酒馆（马奈《女神游乐厅的吧台》）、舞场（德加《舞台上的舞者》），都能看到她们的身影。

雷诺阿《包厢》（1874）

德加《咖啡馆》（1875—1876）

卡萨特《在包厢里》（1880）

在这些地方登场的巴黎女子中，既有活跃于明面的社交场中的名媛，也有游走于暗面的风月场中的脂粉。

巴黎以它的欢悦浮华和纵情声色驰名天下。周末，人们从巴黎圣拉扎尔车站出发，坐上开往郊外的列车——现在坐地铁 15 分钟就能到——蜂拥至当时很受欢迎的游览地阿让特伊和大碗岛（《大碗岛的星期天下午》）。

她们撑着流行的阳伞，在虞美人盛开的草丛中漫步。（ 莫奈《虞美人》、雷诺阿《草丛中的坡道》、马奈《划船》） 而富裕阶层则去更远的避暑地游玩。

莫奈《虞美人》（1873）

19 世纪上半叶，铁路急速扩张，从巴黎到法国西北部的诺曼底海岸等远距离疗养地的度假线路也被开发出来。在《等待火车》一画中，迪索描绘了当时的女性为旅行所做的准备。正如布丹屡次描绘的那样（《岸边的梅特涅侯爵夫人》），多维勒和特鲁维尔等避暑地，当时已经成了富裕阶层夏季的社交场所。人们为了寻求明媚的阳光而走向户外，与之相伴的，是印象派画家们也将画布带到了户外。

迪索《等待火车》（1871—1873）

19 世纪下半叶，人们在户外悠游自在度过的“闲暇时间”非常频繁地出现在绘画作品中。如果以“场所”这一关键词重新排列大家熟知的印象派绘画，就仿佛制作了一本关于巴黎女子的时尚之地的旅行指南。在这些场景中，她们常常身着“最新潮”的巴黎时装，以至服饰史家们仅从画中服饰的特征上就能够迅速判断这幅画绘制于哪一年。

这些巴黎女子传达出来的时尚，将“闲暇与快乐”“视觉奇观”“消费与金钱”等被波德莱尔称为“现代性”概念的精髓以最具体的视觉形象表现了出来。这样看来，描绘时尚，正是描绘“今天”，也就是描绘“现代性”。

迪索《等待火车》（1871—1873）

塞尚、莫奈笔下的“巴黎女子”

常常描绘故乡普罗旺斯艾克斯的美丽风景和日常生活的塞尚，看上去好像并没有对时尚表现出什么特别的兴趣。然而，他的《散步》一画就是以时尚版画为底本绘制的。画商伏勒尔曾说过，自己常常在塞尚家看到时尚杂志。

塞尚《散步》（约1871）

当时的时尚版画

塞尚在描绘时尚时也全都使用很粗很硬的线条，用这种线条把苹果画得就像有点烂了一样倒没关系，但对于追求纤细感的 19 世纪时尚来说，这种线条恐怕就不太合适了。

众所周知，克劳德·莫奈也和时尚版画有着密切的关系。他于 1874 年绘制了《日出·印象》，成了后来被称为“印象派”画家群体的代表人物，并留下了《睡莲》组画。

在 1865 年至 1866 年间完成的大作《草地上的午餐》中，莫奈在描绘风景中的人物上进行了新的尝试。值得注意的是，有评论指出，这幅画中的人物摆着与时尚画中女性极其相似的姿势，与其说莫奈在画这些人物，倒不如说在画她们的衣服。

在《巴兹尔与卡米尔》、《绿衣女士》、《花园中的女人》、《戈迪贝尔夫人肖像》等画作中，莫奈一次又一次地描绘了时尚，或者说是盛装的巴黎女子。

莫奈《草地上的午餐》（1865—约1866）

莫奈《绿衣女士》（1866）

莫奈《戈迪贝尔夫人肖像》 （1868）

这些与其说是肖像画，倒不如说是描绘匿名的巴黎女子，亦即描绘时尚的画作。登场人物模糊的脸，以及侧面或背面的姿势，都清楚地佐证了这一点。

并且很多画作中，为了让服装占据大部分画面，莫奈专门绘制了“全身”像。19 世纪 50 年代起，被称为克里诺林裙的大降落伞般的裙子开始流行，而莫奈这些画的创作时间，即 1865 年至 1866 年，正是这种裙子蓬到最大的时候。因此，为了最有效地呈现这种时尚，莫奈就参考时尚版画，让模特们选择了站立的姿势。

之后，与《绿衣女士》相对，莫奈又画了《穿和服的女子》。此时，“日本主义”风潮在巴黎画家中弥漫，画中模特，即莫奈的妻子卡米尔所穿的，正是一件有着夸张夺目的金丝刺绣的红色日本歌舞伎罩衫。为了再现自己从未亲眼见过的异国布料的质感和刺绣工艺，莫奈创作了这幅画。

莫奈《戈迪贝尔夫人肖像》 （1868）

对于有本事的画家来说，布料的质感及凝聚了各种各样技艺的装饰正是极有价值的描绘对象。莫奈凭借其引以为傲的精湛画艺，再现了时尚这一时期的新主题。

借着肖像画的名目，站姿的巴黎女子频繁出现在这一时期很多的肖像画中，例如人气肖像画家阿尔弗雷德·史蒂文斯的《和我一起出门吗，菲多？》、惠斯勒的《白色交响乐，第一乐章：白衣少女》等。

史蒂文斯《和我一起出门吗，菲多？》（1859）

惠斯勒《白色交响乐，第一乐章：白衣少女》（1862）

时尚画家雷诺阿

皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿一生绘制了九千幅画作，其中大部分都是人物画，尤其是女性画。直到后期将创作重点转移到裸女像之前，对于雷诺阿来说，与人物紧密相连的服装始终是作品的重要组成部分。

因此，如果我们按照年代顺序来看雷诺阿的作品就会发现，从早期的《撑伞的丽丝》，到 20 世纪新时尚登场时的晚年作品《缇拉·迪里厄》，雷诺阿准确地领会了巴黎时尚从“沃斯时代”到第一次世界大战前的“波列时代”的变迁。

雷诺阿《撑伞的丽丝》（1867）

如果说安格尔是 19 世纪上半叶的时尚画家，雷诺阿就正好是其之后时代的时尚画家。雷诺阿在富裕阶层被委托制作的肖像画中描绘了很多时髦的女性，她们常常身着巴黎最新潮的高级时装，这使雷诺阿得以在其漫长的创作生涯中屡屡接触从沃斯到波列的高级定制时装。

《哈特曼夫人》描绘的是当时巴黎著名的乐谱出版社的经营者乔治·哈特曼的妻子。

雷诺阿《哈特曼夫人》（1874）

这位夫人站在画家面前，手里拿着扇子，身上穿的就是沃斯时装店出品的黑色色丁缎裙。铺满地毯的地面、贴满壁布的墙壁、看上去极其舒适的座椅、装在奢华画框中的画、出版社室内的三角钢琴，从雷诺阿精心描绘的充满厚重感的客厅装潢中，不难看出女主人优渥的生活状态。

而从其丰满的体态上亦可得知，她在当时属于典型的资产阶级女性，丰衣足食、家境殷实。从裙子上的大胆且厚重的裙褶装饰，到固定成穗状的黑曜石和双宫丝，都可以窥见沃斯时装店的特色。

除了衣领和袖口处鲜明的白色蕾丝外，这件全身黑色的裙子最大的亮点就在于黑色内部不同的光泽和质感。色丁缎柔润的光泽和黑曜石寒冷的矿物之光，雷诺阿准确而又充满魅力地描绘出了这种微妙而细腻的差别。

在《夏庞蒂埃夫人和她的孩子们》一画中，雷诺阿描绘了同样属于巴黎富裕阶层的夏庞蒂埃夫人和她的孩子们。夏庞蒂埃的夫人玛格丽特穿着黑色的裙子，和两个孩子在自己家的客厅摆着姿势。客厅是依据 19 世纪下半叶风靡于知识阶层的日本趣味摆设的。

雷诺阿《夏庞蒂埃夫人和她的孩子们》（1878）

画中描绘的玛格丽特的黑色礼服，是沃斯店里最新流行的款式。仔细观察这件黑色色丁缎礼服就会发现，它的裙子部分装饰了好几段流苏，就像窗帘下摆的装饰穗那样。胸口和袖口装饰着蕾丝，裙子下摆处露出了波浪般的纯白衬裙。玛格丽特被置于画面的正中央，有效地协调了波涛般的白色律动——衬裙、孩子们裙子的装饰、爱犬的白毛，使画面更为紧凑有序。

孩子们亮闪闪的卷发垂在肩膀上，充满了跃动感；一模一样的蓝裙子也分外显眼。两个可爱的孩子本已使这幅画的魅力无穷无尽，雷诺阿却连玛格丽特黑色礼服的细腻质感和微妙差异也精彩地描绘了出来。

正如沃斯时装所代表的那样，当时资产阶级喜好的时尚风格类似于时兴的庄严厚重的室内装潢，故被称作“tapissier”风格，并且人们喜欢的颜色也多为黑色或与之相近的暗色。因此，无论是服装的视觉效果还是实际重量，都像字面上显示的那样，非常厚重。

不过试想当时人们对于礼服的要求，一方面是要一目了然地展现奢华，另一方面则是要修饰富裕阶层女性因饱食山珍海味而造就的丰腴身体，营造出庄严华贵的风度。从这个意义上说，沃斯店里的礼服在准确把握时代嗜好这一点上的确无人能敌。

以身着高级定制时装的女性为顶峰，巴黎时尚已经逐渐成为与所有女性都相关的社会现象。在《都市舞蹈》和《布吉瓦尔的舞蹈》等画作中，雷诺阿多次描绘了平民阶层女性穿着“时髦的”巴斯尔裙。

雷诺阿《都市舞蹈》（1882—1883）

雷诺阿《布吉瓦尔的舞蹈》（1883）

这在《红磨坊的露天舞会》中也有所呈现。这幅雷诺阿早期代表作所描绘的舞会场景，是当时平民百姓最大的乐趣和消遣，璀璨的灯光中欢快舞蹈的男女，都被画家用美丽的光斑和色块捕捉了下来。红磨坊位于当时巴黎北郊的蒙马特高地，这个兴旺的大众酒吧和舞场是平民百姓的欢乐圣地。这样说来他们身上穿的也应该不是昂贵的高级定制时装，而是价钱比较合适的成衣吧。

尽管如此，这些衣服却充分吸取了各种流行元素。她们从时尚杂志中了解时尚信息，并在百货商店这一新登场的民主购买场所中想办法买到流行的服装和饰品。服饰流行作为一种表征新时代的新现象，以领先于时代的姿态实现了平等化与标准化。

雷诺阿《红磨坊的露天舞会》（1876）

半个多世纪之后，晚年的雷诺阿在《缇拉·迪里厄》中又描绘了身着保罗·波列最新时装的女模特。这一时期，紧身胸衣在波列“陈腐、过时”的评论中黯然作古，巴黎时尚朝着现代服装的方向大幅度迈进。

雷诺阿在其漫长的创作生涯中描绘了很多女性。这些身着衣装的登场女性并不仅仅限于奢华的高级定制时装加身的富裕阶层，即便是穿着朴素的平民阶层女孩，也都愉快地享受着自己充满人情气息和温度的服装。这或许是因为，基于服装传达了穿着之人的本质这一认识，为了捕捉这一本质，雷诺阿用饱含爱的目光，凝视着这些模特和她们身上的服装。

雷诺阿《缇拉·迪里厄》（1914）

19 世纪的时尚作为 20 世纪的前驱，搅动了社会的表层。正如波德莱尔准确地看穿的那样，很多画家都从艺术家特有的时代感觉出发，将锐利的目光投向了时尚。或者更准确地说，画家们以前从未像这样重视过时尚。这是因为此时的时尚已经超越了个人穿着的层面，成了一种崭新的社会现象。撇开时尚，我们根本无法谈论这个时期的绘画作品，因为时尚已经成了绘画的主题。

以上选自《名画时尚考》

[日] 深井晃子 著/ 段书晓 译

楚尘文化·中信出版集团 出版

2018 年 2 月

以上内容转载自微信公众号“单向在杭州”

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编辑 | Vincent