好莱坞的 低谷与复兴

“1970 年代初是好莱坞唯一的真正的‘黄金时代’”

好莱坞在 1960 年代后期的衰败是真实的，但不是永久的。它是一个漫长的转型过程的低谷，该过程从 1950 年代旧的制片厂体系的消亡开始，一直到 1970 年代中期出现新的有效的发行模式。前卫电影、政治纪录片、非好莱坞的叙事长片，这些另类电影可能会塑造出一个新的电影文化。这个观点同样也是真实的，但也不能持久。从历史发展的角度来看，好莱坞的衰败和个人电影的短暂兴起，都是好莱坞复兴的必要前提。

1970 年代的新好莱坞在错综复杂的媒体和大众娱乐行业中谋得了一席之地，当时这一行业已经前所未有地，或者说从那以后，就完全处于电视广播公司的主导之下。至少看过《全家福》（All in the Family）这样受欢迎的电视节目的其中一集的人，比一周内上电影院看电影的观众总数还要多出数百万。（1946 年，观影人数到达顶峰的一年，一周的门票销售量将近达到“ 潜在观众”总量的75％，而到了 1970 年代，这个数字稳定在不到 10%。）

各大电影公司虽然还是最主要的电影发行商，但它们将其生产设施几乎完全用来制作在电视上播放的电影和每周播出的电视连续剧。1970 年代末，环球电视制作了（ 在卡尔・莱姆勒于1915 年创立的环球影城的制片厂内）近四分之一的晚间黄金时段的电视节目，并在美国广播公司（ABC）、国家广播公司（NBC）和哥伦比亚广播公司（CBS）这三大广播电视网中播出。

影院电影曾经承担的文化角色——持续不断地提供虚构故事，借此转移日常生活中的矛盾，让生活变得甜美——已经由电视接管。然而，电影在娱乐文化中仍保持着一个与其已经减弱的意义不成比例的显著地位，从统计学的角度来看确实如此。电影的上映成了特殊而重要的事件，至少每年都有几部是这样的。

新的销售策略让电影同一天在全国各地电影院的银幕上亮相，热门电影为大众娱乐活动注入了一波又一波旺盛的能量，渗透到其他媒体，以及聊天、衣着打扮、行为举止等社会生活之中。与日常熟悉的小电视屏幕相比，电影仍保留着了一种（神秘的）“光环”，以及观众和银幕上的人物之间距离感与亲密感交织混合在一起的独特感觉。到了 1970 年代末，随着盒式录像机（VCR）和有线电视等新兴的技术开始挑战广播网络的霸权地位，电影也第一次按照自己的想法进入了家庭娱乐领域。

《教父》电影剧照

“好莱坞复兴”（Hollywood Renaissance，1977）是评论家黛安・雅各布（Diane Jacobs）给她1977 年出版的一本关于当代电影导演调查分析的著作拟定的书名。“为了宣泄 1960 年代的政治能量，它们被导入 1970 年代的艺术，尤其是大众艺术中，”她写道：“ 这样的猜测并非完全牵强。”与1930 年代大萧条时期充满社会危机的好莱坞动荡的黄金时代一样，她发现“在过去十年的行业疯狂行动中，似乎正孕育着电影的一次‘ 重生’”。20 年后，评论家宝琳・凯尔（Pauline Kael）回顾这段历史，宣称 1970 年代初是好莱坞唯一的真正的“黄金时代”。

1972 年至 1976 年确实是一个标志性的时期，不仅是在电影创新方面，而且也是极少见的美国主流电影制作对国家制度机构进行批评和分析的时期。这一时期的典型作品包括弗朗西斯・福特・科波拉的《教父》（1972）、《窃听大阴谋》（Conversation，1974）和《教父2》（TheGodfather Part II，1974），马丁・斯科塞斯的《穷街陋巷》（1973）、《出租车司机》（Taxi Driver，1976），约翰・卡萨维茨（John Cassavetes）的《受影响的女人》（A Woman Under the Influence，1974），罗曼・波兰斯基的《唐人街》（Chinatown，1974），罗伯特・奥特曼（Robert Altman）的《纳什维尔》（Nashville，1975）……这份名单还可以继续列下去。

在 1970 年代社会的“政治能量”和“ 狂热行动”中寻找让这种反传统电影得以完成的力量，也许不可避免地会是一个公式化过程。但这一提法很难有充分的说服力。有人可能会言之凿凿地反驳说（ 正如很多人已经做的那样），即使是最具政治意味的商业电影，也几乎没有出现这一时代占据主导地位的“政治能量”。越南战争基本上没有出现，种族主义斗争、女权运动的兴起和同性恋亚文化的公开表达也差不多。我们既要提防将社会和电影做出直接对应的假定，也不要随意谴责没有这种对应。电影主题和形式有可能，而且更可能取决于电影制作的体制和文化动态因素，而不是由极度狂热的社会动荡所决定的。

《出租车司机》电影剧照

在不断变化的电影制作体系中，可供选择的、能够让电影做出这样表达的一种力量，尤为特别地来自电影导演的地位和自主性。或许 1960 年代后期盖过一切的经济危机掩盖了人才危机以及一代人的变化。好莱坞制片厂时代的伟大人物，生于 20 世纪初的那一代，开始退出电影舞台。约翰・福特、霍华德・霍克斯、弗兰克・卡普拉、道格拉斯・瑟克（Douglas Sirk）、乔治・史蒂文斯、金・维多和拉乌尔・沃尔什，还有其他很多人，到了 1970 年，或者自愿，或者出于其他原因，都不再活跃。在职业生涯的大部分时间内，他们都以电影制片厂雇员的身份克服种种困难奋力前行（虽然有的变成了制片人兼导演，或涉足独立制片），直到后来在电影文化界公开弥漫的怀旧和学术再发现氛围中，才被确认其电影艺术家的地位。

在回顾过程中逐渐形成的声望，让导演在电影制作中具有了更高的地位。在美国，人们对法国新浪潮运动的日渐熟悉也在其中发挥了推波助澜的作用，该运动坚持认为导演（往往是编剧兼导演）是决定电影的第一人，是作者。电影行业的危机进一步将关注重点从制片厂和制片人转移到极具个人主义色彩的导演身上，他们的视野或风格可以吸引公众和批评家的目光。一群出生于 1920 年代的导演，包括罗伯特・奥特曼、阿瑟・佩恩、斯坦利・库布里克和山姆・派金帕（Sam Peckinpah），在 1970 年左右制作了一批电影，以回应观众对美国本土作者导演的诉求。

1970 年代初，继他们之后，出现了一群更年轻，而且在不同经历中成长起来的导演，这批人先是作为影迷，后来又以艺术家的身份，参与了电影界回顾过去、滋补现在的怀旧和艺术再发现运动。在这一群人中出现了几个制片人，他们抓住了 1970 年代新的市场营销策略所提供的机会，并利用它们重塑了大众娱乐领域的面貌。

《唐人街》电影剧照

1930 年代和 1970 年代的危机非常相似，其后的整合巩固也很相似。1970 年代电影制作的“动荡时代”之后紧接着是一个“ 秩序时代”。没有评论家称后一阶段为“ 黄金时代”，除了从赚钱角度来看。区分这两个时代的，是电影发行方式的革命。1970 年代电影制片人及其电影的神话传说与电影如何进入电影院的故事密不可分。

在大多数大型电影公司于 1969 年和1970 年遭受严重亏损后，有一点变得很明朗：旧的电影营销和发行方式对它们已经没有好处。这包括那些为人熟知的“平台”分销——在大城市的少数影院举行电影首映，然后随着电影评论和广告宣传逐渐深入到偏远地区，在几个月内逐渐扩展到小城市、郊区和城镇。

到1970 年，这种方式的弊端变得非常明显。电视已经塑造了一种更具全国性的娱乐文化，对文化产品的关注时间更短，淘汰更快。随着数千家小城镇和社区影院的关闭，偏远地区市场变小，只需制作更少的电影就可以满足尚存的影院的需求。最后，越战时期的贷款利率大幅上涨，迫使电影公司必须更快速地实现收入，以支付他们的贷款，而不是看着自己的利润变成利息消失。

所有这些因素让提高发行速度成为当务之急。“饱和”预订是一种备选方法，过去曾被作为一种倾销策略来使用。这一想法旨在充分榨取一部平庸电影最大的可利用价值，将它同时发送到大量的影院中，而不花钱进行漫长的广告推广过程。对重要影片采用这种方法则比较冒险。这在实质上需要更高的发行前广告和推广费用，其数额可能等于或超过制作成本。这似乎是一个孤注一掷的赌博：搞砸了意味着彻底失败，损失数以百万计，也没有第二次机会重来。

对潜在利润的追求盖过了对风险的担心。而且，似乎还有其他办法可以减轻这种赌博风险。1975 年，建立新发行制度的关键之年，七大电影制片厂发行的电影数量比上一年减少了 25％（ 比1970 年减少了近四成）。放映商大声抗议要求提供产品，尤其是少数受到广泛推销、全国宣传，看起来万无一失的热门电影，于是制片厂顺势提出了条件苛刻的协议：提前支付不可退还的保证金；保证最低上映时间，通常是 8 到12 周；高达票房百 90% 的收入归发行商所有。

《大白鲨》电影海报

1975 年，恐怖鲨鱼电影《大白鲨》（Jaws）获得了巨大成功。“ 为了宣传《大白鲨》，”苏珊・玛丽・唐纳修（Suzanne Mary Donahue）在她关于美国电影发行的研究著作中描述道：“环球公司决定在影片首映前三天在电视上进行铺天盖地的饱和宣传，在三大电视网络的黄金时段插播 30 秒广告，连续播放三个晚上。”该电影制片厂还要求放映商也支付一部分广告费用。《大白鲨》在超过 400 家影院上映，在几周内就突破了有史以来所有的票房纪录，包括最新的由《驱魔人》（Exorcist，1973）创下的纪录。作为首部租金超过 1 亿美元（《综艺》杂志说该片给环球公司带来了 1.29 亿美元的收入）的电影，在 1993 年统计的历史票房排行榜上，它仍然名列收入最高电影的第八名。《大白鲨》还利用 T 恤、鲨鱼玩偶等衍生产品来增加利润，推动制片厂发展电影副业，销售与电影相关的纪念品。

在角逐 1975 年奥斯卡最佳影片奖的五部影片中，其中四部也获得了最佳导演奖提名。唯一的例外就是《大白鲨》及其 27 岁的导演史蒂文・斯皮尔伯格（Steven Spielberg）。尽管 1975 年是动荡开始让位于秩序的决定性一年，但这种排斥表明了电影界的矛盾心态。新的营销体系承诺会带来安定，但对于在好莱坞新出现的、由导演全面掌控的影片所取得的成就，这一体系又会对它产生什么影响呢？

电影工业的不同意见者

此前一年，即 1974 年，多名导演令人吃惊地显示了在商业电影上拥有导演自主权的潜力。科波拉斩获多项奥斯卡大奖的续集片《教父2》，被激进的批评家约翰・赫斯（John Hess）赞誉为是一部“ 对我们这个社会做出的、比我所知道的任何其他电影更具有马克思主义特质的分析作品”。这一年，在两部史诗级的《教父》之间，科波拉还拍摄了一部极度敏感的“艺术”电影《窃听大阴谋》。波兰斯基的《唐人街》在侦探类型片中加入了对资本主义的揭露。约翰・卡萨维茨极具影响的《受影响的女人》为他赢得了荣誉和利润，尽管他与这一体系闹翻了，自己发行了该片。马丁・斯科塞斯的《再见爱丽丝》（Alice Doesn’t Live Here Anymore）第一次在主流电影中严肃地表现了女性主义主题。1972 年的水门事件最终导致尼克松总统于 1974 年辞职，而上述作品都构思和制作于这一时期。这是社会动荡和电影对不同政见的创造性表述之间存在联系的最强有力的事实证据。

好莱坞“电影小子”新生代导演，马丁·斯科塞斯、斯皮尔伯格、科波拉、卢卡斯（从左至右）

然而，正如美国不准备就尼克松的总统任期忍受漫长的宪制危机一样，1974 年摆在大家面前的问题是电影工业是否愿意忍受持不同意见者。《大白鲨》电影票房的胜利提供了一个决定性的答案。在这部鲨鱼影片的启示下可以看出，导演电影是一类具有特定细分市场的电影，也是属于娱乐生态中某个狭小的、定义明确而空间有限的电影，是属于特定观众的电影；除了少数例外，多数利润微薄。而《大白鲨》，以及可以享受黄金时段广告和大范围同步发行好处的任何后续作品，重新定义了电影媒介的巨大吸引力，并将单部影片的盈利能力提升至不可估量的新高度。在这些彼此竞争的种种可能中，1970 年代的独立导演们面临如何开创其职业生涯的挑战。

对于那些在危机年份中已经成为作者导演的电影制作者，一个复杂的因素是，他们在 1960 年代末拍摄的创新性作品也一直广受欢迎，并在票房上占据领先位置。奥特曼的《陆军野战医院》（M * A* S * H，1970）是一部关于朝鲜战争的悲喜剧，讽刺了战争片的陈腔滥调和固定套路，在 1961—1970 年制作的所有电影中票房收入排名第十。库布里克的《2001：太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968）富于幻想而有远见的主题和令人惊叹的特技效果，使科幻片重获新生，也改变了科幻片的形态，该片在商业上也获得了巨大的成功。阿瑟・佩恩的《小巨人》（Little Big Man，1970）出其不意地成了票房热门，这是一部以社会底层无赖小混混为题材的传说故事片，它改变了传统的美国西部片对印第安人和欧洲裔美国人的类型化描述。

《2001:太空漫游》电影剧照

几乎从来没有这样三部在美学和思想上都颠覆了电影传统的作品，受到如此广泛的认可。答案无疑在于所谓的“电影一代”，即二战后婴儿潮时期出生的一代人。这些人此时正处于高中生和大学生阶段，是最经常去看电影的年龄。青年文化、社会动荡和政治抗议三者融合，令他们难以抑制地兴奋和冲动，这一群体已经为艺术反叛做好了准备，而之前或此后的观众却鲜有这样的意识。

然而，在难以避免的人口浪潮中，婴儿潮一代很快继续前行。他们并没有成为那些凭借非传统作品而意外获得超高人气后深受鼓舞，想要形成自己的美学类型的电影制作者稳定的观众基础。现在回想起来，这只是解释奥特曼、佩恩、库布里克和其他人后来职业发展变化的一种方式。

尤其是奥特曼，形成了一种创作策略模式，即继续发扬《陆军野战医院》的修正主义立场，并在制作风格和叙事结构上做了进一步创新。在 1970 年代初，这位导演几乎每年都发表一部新作，对传统的类型片进行重新诠释。《花村》（McCabe & Mrs. Miller，1971）揭穿了西部片中善战胜恶的陈词滥调，事实上几乎没有留给“善”生存的空间。《漫长的告别》（The Long Goodbye，1973）修改了雷蒙德・钱德勒侦探小说中主人公菲利普・马洛（Philip Marlowe）的形象，把他变成了一个愚蠢滑稽的不称职者，然而他还是拥有最终决定权（ 和最后的机会）。《小偷喜欢我们》（Thieves Like Us，1974）讲述了大萧条时期一个年轻的罪犯与他的女朋友一起逃亡的熟悉故事，但影片删除了其中的感伤气氛。《纳什维尔》（1975）则力图成功地总结、展示他的艺术技巧，这是一部全景式的群像影片，探讨了当代音乐、娱乐业、政治和电影叙事手法。

《纳什维尔》电影剧照

对奥特曼来说，《纳什维尔》是一个至关重要的胜利；对发行商来说，也许只是经济上的些许成功（ 片长达 2 小时40 分钟，每天播放的场次比短一些的电影要少）。此后，由于后《大白鲨》时代的秩序开始形成，奥特曼无论是在经济上还是文化上都无法维持他的职业生涯。虽然他在1970 年代剩下的几年中继续每年执导一部电影，但逐渐趋于冗长乏味而缺乏扣人心弦之处。到了 1980 年，另一部群像电影《选举风波》（Health）——与《纳什维尔》相比，全景镜头少了很多，完全发生在一个酒店内——只是勉强获得了商业发行。

奥特曼试图通过执导根据卡通人物改编的喜剧片《大力水手》（Popeye，1980），以适应新的时代。这标志着他超过十年的主流导演职业生涯的结束。在 1980 年代，他转向执导拍摄舞台剧并独立发行。

在 1970 年代，无论是佩恩还是库布里克，都不像奥特曼那么多产。佩恩在这十年间只执导了两部电影《夜行客》（Night Moves，1975）及《大峡谷》（The Missouri Breaks，1976），分别在侦探片和西部片类型中，以复杂的和不同寻常的作品继续着他修正主义式的努力。但是，他在接下来的十几年中只拍摄了三部电影，他的主要创作时期似乎已经过去。库布里克的后面两部电影《发条橙》（A Clockwork Orange，1971）和《巴里・林登》（Barry Lyndon，1975），分别改编自一部现代、一部 19 世纪的文学作品，毫不掩饰地再现了原著中的冷酷血腥的描写；其中第一部作品在票房上相当成功，该片以尖锐的视角对即将到来的、反乌托邦的未来社会中的年轻人的暴力行为做了预言式的审视。

库布里克决定制作一部受欢迎的类型电影以加入后《大白鲨》时代的竞争，这就是《闪灵》（The Shining，1980），它改编自斯蒂芬・金（Stephen King）的畅销恐怖小说。考虑到这位导演一向在作品的认知和风格上绝不妥协的名声，发行商采取了一个折中的发行策略：电影没有采取饱和发行模式在所有影院同时首映，而是先在纽约和洛杉矶的十家剧院举行首映，然后在三周后扩展到 750 个剧院。《闪灵》是一部值得注意的电影，在票房上取得了巨大成功，但它不是库布里克所希望的大片。算上此片，他在 1980 年代只执导了两部电影。

《闪灵》电影剧照

这些人物的职业生涯轨迹还不能成为 1970 年代早期出现的更年轻一代直观的学习对象。在任何情况下他们都不太可能成为榜样。为寻求指引，新一代电影人回头看，向制片厂时代汲取经验。事实证明，他们对复兴类型片也很感兴趣，一如对修改类型片感兴趣那样。他们被称为“ 电影捣蛋鬼”，不只是因为他们年轻（ 在电影发展较早阶段很多导演也是在二十多岁就开始了职业生涯），而是因为他们对老电影非常着迷。当代人物中比作者导演还让他们感到印象深刻的是罗杰・科尔曼（Roger Corman），一位低成本的类型片和剥削电影的导演和制片人。（ 所谓“ 剥削电影”指的是成本低、制作粗糙，专门炮制色情、暴力、毒品、怪物等耸人听闻的题材，以谋利为目标的 B 级电影。）

学院派如何改变了好莱坞？

他们是第一群具有重要意义的从电影学院毕业进入商业电影制作领域的人。出生于 1939 年的科波拉是其中的开路先锋。在1960 年代初，他在加州大学洛杉矶分校学习电影制作时，获得了一个工作机会，与科尔曼一起重新撰写一部俄罗斯科幻片的剧本，以适于在美国上映。科尔曼后来作为制片人制作了科波拉的第一部故事片《痴呆症》（Dementia 13，1963），这是一部恐怖电影。

科波拉很快就成为好莱坞的一位风格多变的人物。他从主流电影界获得的第一项重要荣誉来自编剧工作，作为《巴顿将军》（Patton，1970）的编剧之一赢得了奥斯卡最佳编剧奖。他的早期导演作品跨度较大，从为大型制片厂制作大预算的音乐剧《菲尼安的彩虹》（Finian’sRainbow，1968），到完全个人风格的作者电影《雨族》（The Rain People，1969）；这是一部他为自己的制作公司—— 美国西洋镜公司，总部设在旧金山—— 自编自导的作品。他还曾担任《500 年后》（THX—1138，1971）的执行制片人，这部科幻电影的导演是乔治・卢卡斯，美国南加州大学电影学院的毕业生。但是，这些独立的事业冒险在经济上都以失败告终，当科波拉接到《教父》的片约时，他正需要这份工作。

《巴顿将军》电影剧照

在 1970 年前后的动荡时期，斯科塞斯和其他独立制片人一起，被人从东海岸推到了好莱坞。其时斯科塞斯刚从纽约大学电影系毕业不久，留校当了一段时间的老师，并刚刚制作了一部低成本影片《谁在敲我的门？》（Who’s That Knocking on My Door?，1969）。科尔曼让斯科塞斯执导剥削电影《冷血霹雳火》（Boxcar Bertha，1972），为他提供了进入这个行业的机会。他回到纽约，制作了影片《穷街陋巷》，展现了他对城市生活的看法，真实粗粝而充满暴力，同时又轻柔而私密，该片使他第一次以导演身份受到了评论家的关注。

对于科波拉、卢卡斯、斯科塞斯和新一代的其他电影人而言，社会和电影工业中的混乱表明这是一个机遇和矛盾并存的时代：他们的电影可以是个人化的、政治化的、商业化的或同时三者兼具。《教父》令人惊讶的胜利改变了一切。它给观众提供了一种非传统的传统特质，它退回到熟悉的类型片制作而没有抛弃叛逆或对官方机构的批评。它重建了—— 事实上，是将其声望提升到新的高度—— 曾经风靡一时，但往往声名狼藉的犯罪类型影片的地位，并示意作者导演、制作人对类型片做出的修正可能已经达到了极限。它打破了此前由《音乐之声》（The Sound of Music，1965）创造的有史以来最高的票房纪录。在这两部影片之间，从 1965 年到 1972 年，就是电影业备受煎熬的阵痛时期，生怕电影的成功可能就此终结。1973 年，恶作剧电影《骗中骗》（TheSting）获得了几乎相当于《教父》的票房回报，紧接着恐怖片《驱魔人》的收入超过了它们，电影的复苏似乎得到了证实。

也许，相比其他人，卢卡斯更充分地领会了观众对这些作品的反应中蕴含的怀旧元素——在思想上渴望回到过去，对于某个想象中的单纯的失去表示感伤，那时还不知道未来会什么样。当其他年轻导演制作的影片很好地再现了婴儿潮时期出生者动荡不安的现状时，卢卡斯打算回到过去。

制作了画面冰冷、极简主义的科幻短片处女作之后，卢卡斯〔 与南加州大学毕业生格洛丽亚・卡茨（Gloria Katz）和威拉德・海克（Willard Huyck）一起 〕编写了一个剧本，讲述在 1962 年的夏天，加州的几个即将高中毕业的朋友，驾驶着他们的二手改装车漫无目的地闲逛，在一家汽车餐厅逗留，对于要离开他们安全、熟悉的世界，开始下一步生活抱着矛盾的心态。影片中的时刻也许鲜明地留在他的记忆中（他出生于 1944 年），但青涩撩人的表达却超出了 1970 年代大学生的眼界范围。科波拉再一次出任制片人，使电影得以最终面世。这就是卢卡斯的《美国风情画》（American Graffiti，1973），凭着影片流露出的温暖又苦涩的味道，以微不足道的预算成为这个时代最卖座的电影之一。

《美国风情画》电影剧照

他的下一个项目是一个更为野心勃勃的冒险之作，至少在当时看来是如此。虽然熟悉的电影类型片已经获得复兴，但卢卡斯甚至超越了 B 级片领域，从那些被老于世故的人们认为只适合充当笑料的材料中寻找电影来源，如巴克・罗杰斯（Buck Rogers）和弗拉什・戈登（Flash Gordon）的科幻系列剧，在制片厂时代它们都曾是周六儿童午间场放映的主要内容。随着《大白鲨》中机械鲨鱼的可怕形象大获成功，特殊视觉效果重新引起了电影工业的兴趣，但卢卡斯想要的生物和动作镜头，其表现力和复杂性还没有哪个特效公司曾经尝试过。

让周六午间场的内容免于滑稽可笑，让缩微生物模型和空中决斗成为观众见过的最精彩的特殊效果的，正是电影根植于神话和民间传说的深厚基础。在创作自己的剧本时，卢卡斯真切地感到，时代的怀旧冲动延伸至——也许是寄托于——经典的冒险故事之上〔 在当时的年轻人中极度地流行托尔金（J. R. R. Tolkien）的奇幻三部曲《魔戒》（The Lord of the Rings），这可能让他认定这种感觉是正确的 〕。

影片讲述了一个没什么经验的年轻人，在一个充满智慧的古老骑士的帮助下，以及在一个坚忍不拔的冒险家的陪伴下开始远征，设法营救被邪恶军阀绑架的公主。这些人物的名字如今家喻户晓：卢克・天行者（Luke Skywalker）、欧比旺・克诺比（Obi-Wan Kenobi）、汉・索罗（Han Solo）、莉亚公主（Princess Leia）、（ 黑暗尊主）达斯・维德（Lord Darth Vader）。当《综艺》杂志用大号标题刊登了《星球大战》（Star Wars，1977）预映后的评论：“ 杰出的冒险加幻想作品，老少皆宜，有巨大的票房前景。”很显然，卢卡斯的冒险之作产生了历史性的影响。该片既没有电影明星，也并非根据某本畅销书改编，在观众中没有预先的认识。《星球大战》迅速创造了新的历史票房纪录，收入1.93 亿美元，比《大白鲨》整整多了 50%。

社会运动如何影响好莱坞？

类型片、特效、怀旧，在《星球大战》票房大获全胜的影响下，这些元素为电影产业的新营销机器注入了新的动力。《星球大战》问世几个月后，出现了史蒂文・斯皮尔伯格的科幻片《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind，1977）、根据漫画书改编的幻想片《超人》（Superman，1978）、针对年轻观众的音乐剧《周末夜狂热》（Saturday Night Fever，1977）和《油脂》（Grease，1978），以及大学校园闹剧《动物屋》（National Lampoon’s Animal House，1978），都是这一时代的卖座影片。即使在自由、动荡的时代，主流电影能否表现社会中充满变化的各种斗争，如反对种族主义运动或争取女性权利运动？如果人们对此表示怀疑的话，那么，在一个刚刚巩固的秩序时代，它们又会有什么机会？难道说，一个被绑架的公主，加上一个由非洲裔美国演员为其配音的蒙面恶棍，就能够展示这种可能性？

《星球大战》电影剧照

电影中描述社会现象的种种隐喻，如反思、引导、感应等，有诸多的局限性，尤其在涉及种族和性别时更为明显。即使是认为电影处于社会和观众意识之间的文化调解理论，也无法完全令人满意。1970 年前后，围绕种族和性别的争论展现无遗，不仅是在口头上，而且也表现在社会行动上；但似乎存在着两种完全不同的话语，一种是在社会中，另一种体现在电影中。相对于社会真实、鲜明的特性，电影没有任何能力干预，能发挥出多大的调解作用取决于电影观众自己。

如果说社会变了，而电影保持不变，这是不确切的。更准确的说法是，随着社会的改变，电影也在变，但它只是在现有的界限内做出调整。这些限定包括《制片法典》（尽管该法典已经奄奄一息），以及类型片制作规则和叙事惯例。1960 年代末 1970 年代初对类型片配方公式提出质疑、修订并加以改变的众多杰出影片，在性别或种族问题上却几乎没有提出任何质疑式的或具有变革性的内容，除了对 19 世纪草原印第安人的描述。事实上，研究美洲印第安人的作家沃德・丘吉尔（Ward Churchill）认为，在电影看来，历史翻过 1825 年至1880 年这一阶段后，“ 土著就已不复存在了”。

1970 年代初，对这些问题的探讨，直接导致了一部难以回避的作品，这就是由梅尔文・范・皮布尔斯自编、自导、自演的《斯维特拜克之歌》，上映超过 20 年后，仍然使几乎所有曾看过的观众感到愤怒或尴尬。这部影片在本书前面曾简单提及，与《一个国家的诞生》进行了比较；从历史意义上看，该片可以说是 D. W. 格里菲斯那部宣扬种族主义的史诗作品的黑人版，不是作为对格里菲斯的一个回应，而是另一个时代在电影中呈现的、最强烈也最让人恼火的种族主义情感表达。

虽然在该片中，白人角色几乎就像格里菲斯影片中的黑人（以及混血儿）那样被恶毒讽刺，然而随着时间的推移，逐渐成为《斯维特拜克之歌》中心话题的却是影片对黑人人物性格的刻画。影片主角“ 斯维特拜克”（“Sweetback”）一开始只是一个在白人客户面前进行性表演的男妓，在警察的暴虐手段刺激下，他杀死警察，开始逃亡。他从追捕者手中不可思议地逃脱，这让他成了一个神话般的人物，被打上了反抗白人的黑人革命先驱的标签。然而，除了他的反抗之外，确立他这一形象的是他极具男性意味的形体，以及作为黑人女性顺从、惊叹和取悦对象的身份。虽然结构编排不太一样，但在范・皮布尔斯的电影中，黑人男性性欲对于黑人斗争神话的意义，与《一个国家的诞生》中对白人种族主义的衬托一样具有重要作用。

《斯维特拜克之歌》电影剧照

当时的黑人评论家小勒隆・贝内特（Lerone Bennett， Jr.）提出了上述看法，他批评影片中“ 陈旧刻板的白人形象”，并评论说“ 从来没有人以这种扯淡的方式获得自由”。但在黑人社区影院却是另一种不同的体验。重要的是在电影中看到了黑人的愤怒和反抗。《斯维特拜克之歌》最有效的革命性成就是重新发现了非洲裔观众，他们是最有凝聚力、有见识、有热情的“小众市场”电影观众之一。该片独立制作和发行，据报道票房收入超过 1000 万美元，几乎全部来自黑人观众。

然而，在《斯维特拜克之歌》影响商业主流影片之前，几乎没有什么针对该片的辩论。《神探沙夫特》（Shaft，1971）紧跟范・皮布尔斯的电影之后，迅速进入黑人社区影院，这是一部人们熟悉的由大制片厂制作发行的类型娱乐片；之所以引人关注，只是因为它的主人公是黑人，而恶棍是白人。黑人私家侦探约翰・沙夫特（John Shaft），其实是一个白人小说家创造出来的人物，被一个白人编剧重新改编以符合电影要求。该片被认为是黑人电影，这一声名缘于（ 除了演员以外）导演戈登・帕克斯（Gordon Parks）——《生活》杂志的一位著名黑人摄影师，其导演处女作是根据他的自传改编的电影《学习树》（The Learning Tree，1969）。帕克斯坦言，《神探沙夫特》证明自己可以成为一个动作导演。

由理查德・朗德特里（Richard Roundtree）扮演的超级英雄沙夫特力战白人暴徒。与原著小说相比，一个关键的变化是，“ 黑人武装”加入其中和他一起战斗。黑人占该片全部观众的 80％，影片获得了 700 万美元的租金，考虑到当年只有八部影片突破 1000 万美元，这是一个相当引人注目的表现。

《神探沙夫特》开创了一个短暂而高强度的“ 黑人剥削电影”时代。据影评家统计，在 1970 年代初共有近 90 部面向黑人观众的电影，这些程式化作品中超过半数利用性和暴力来吸引观众。渐渐地，制片人们发现，年轻的黑人女性和成年观众都跑到白人社区去看在黑人区电影院里看不到的流行电影了（ 如《驱魔人》），黑人剥削电影的衰亡无可避免。尽管他们在原本不景气的年代贡献了不少利润，但非洲裔观众一旦表现出融入普通观众的意愿，就不再对当“ 小众”感兴趣了。

随着 1970 年代中期黑人剥削电影的消退，一些黑人从业者将工作转向迅速变化的主流电影中，仍然站稳了脚跟。最老练的就是演而优则导的西德尼・波蒂埃（Sidney Poitier），一位 1950 年代和 1960 年代的主要黑人明星，其在1960 年代后期塑造的正直诚实、主张社会同化论的人物形象〔 尤其值得一提的是他在 1967 年的电影《炎热的夜晚》（Heat of the Night）和《猜猜谁来吃晚餐？》（Guess Who’s Coming to Dinner?）中的表演 〕与暴力黑人电影中的超级英雄形成了鲜明的对照。波蒂埃执导的第一部作品（他在其中也参与了演出）是黑人西部片《布克和牧师》（Buck and the Preacher，1972），在城市动作片依然受追捧的时代反响平平。但黑人剥削电影的衰弱是如此迅速，到了1974 年，由波蒂埃执导，黑人喜剧明星比尔・考斯比（Bill Cosby）和理查德・普赖尔（Richard Pryor）以及老牌明星哈里・贝拉方特（Harry Belafonte）和波蒂埃自己主演的滑稽类型片《周六奇妙夜》（Uptown Saturday Night），获得了比他们曾经拍摄过的任何利用暴力吸引观众的作品都更为强大的票房回报。它的续集，用了一个直白、多余、废话式的名字《再来一次》（Let’s Do It Again，1975），表现甚至比前一部更好。

黑人喜剧演员理查德・普赖尔

比波蒂埃更引人注目的是喜剧演员理查德・普赖尔。他是少有的那种既能与主流电影界有效合作，同时又能在非主流领域成功演绎反对主流者的演员。胡闹式喜剧《银线号大血案》（Silver Streak，1976）让普赖尔变成一位跨界明星，与喜剧明星吉恩・怀尔德（Gene Wilder）联手，拍摄了一部黑人与白人搭档联手御敌的电影。但在更多面向黑人的作品〔 如由黑人电影制片人迈克尔・舒尔茨（Michael Schultz）导演的多部喜剧 〕，尤其是在他一个人的音乐会电影中，他在他所塑造的无政府主义的滑稽人物身上重现了《斯维特拜克之歌》放映时黑人观众的愤怒。从《理查德・普赖尔演唱会》（Richard Pryor Live in Concert，1978）开始，上映了四部标准正片长度的同类型电影，囊括了他所有的舞台表演套路和技巧。这在美国电影史上也是独一无二的。

但是，在主流和反对派之间的拉锯战中，哪一方力量更强都不奇怪。在喜剧《油腔滑调》（Stir Crazy，1980）中，普赖尔与怀尔德再度联手，并由波蒂埃担任导演。哥俩被不公正地判为有罪，于是从监狱逃跑，并机智地战胜了他们的追捕者。这一回的滑稽作品模仿了斯坦利・克雷默（Stanley Kramer）执导的极具感染力的关于种族不平等话题的自由主义情节剧《逃狱惊魂》（The Defiant Ones，1959），波蒂埃和托尼・柯蒂斯（Tony Curtis）在其中分别扮演黑人和白人逃犯。《油腔滑调》成了这一时代的高票房影片之一，直到1990 年代仍是财务收支上最成功的、由黑人导演拍摄的电影。

无论 20 世纪六七十年代美国社会的种族斗争和女权主义的兴起，及争取女性权利的运动之间有什么相似之处，在电影制作领域都很难进行类比。女性不同于非洲裔美国人或艺术电影爱好者，不是“ 小众”观众群体。她们在电影制片厂时代一直都是观众的主要组成部分，好莱坞最持久存在的电影类型之一就是“ 女性电影”，最近更多地被称为家庭情景剧。尽管如此，无论是女性观众的影响力还是女性电影类型，都不足以让女性电影制作人在主流电影制作领域获得能够与1970 年代初期——或者可以说，直到这一个十年的末期——黑人导演相媲美的一席之地。

1970 年代初期唯一活跃在好莱坞的女导演是伊莲・梅（Elaine May），曾经的单口喜剧演员。她的导演处女作是喜剧《求婚妙术》（A New Leaf，1971），一部具有里程碑意义的作品—— 它是第一部由女导演编剧、导演兼主演并通过大制片厂发行的影片。这使她很少见地跻身于集编剧、导演、演员于一身者如埃里希・冯・施特罗海姆、查理・卓别林和奥逊・威尔斯之列。但当制片厂违背她的意愿进行重新剪辑时，梅拒绝承认那是她的作品。实际上，舞台剧女演员芭芭拉・洛登（Barbara Loden）在此前一年就编写、执导并主演了影片《旺达》（Wanda，1971），真实地展现了一个被生活压迫、四处为家的女人艰难生存的故事，但它是独立制作和发行的（用 16 毫米胶片拍摄，冲印成 35 毫米以适合商业放映）。

好莱坞女导演伊莲・梅

在几乎完全没有一个女性有过电影制作实践的情况下，新兴的女性主义视角将注意力转向女性在（电影）这个男性主导的媒介中的表现，以及女性观众的观影体验等问题上。英国导演兼理论家劳拉・穆尔维（Laura Mulvey）于 1975 年发表了一篇很有影响力的文章，完全以好莱坞电影为例，宣称要利用“ 精神分析理论作为政治武器，展示父权社会的潜意识构建电影形态的方式”。简而言之，穆尔维认为，电影为男性提供了观看女性时的情欲快感，摄像机的凝视是主动的、男性化的，而它瞄准的对象是被动的、女性化的。

穆尔维的观点成为电影理论家们最热烈讨论的问题。看电影对女性来说是一种被动的体验吗？如果不是，那女性观众着眼于什么？如果摄像机镜头的注视是男性化的，那么它们被性别化的立场又是什么？经过几十年的讨论，关于性别和审视方面的问题已经形成了一个更加细致入微的观点，尤其重要的是抛弃了单一整体的、一成不变的性别化的行为或欲望概念，这些概念可能在1970 年代初影响了女权主义对待电影的态度。仍然有待探讨的是，当女性终于得到拍摄电影的机会时，摄像机镜头的视线会采用什么样的视角？它关注的对象又会是什么？

英国电影导演及理论家劳拉・穆尔维

对于许多有抱负的女电影制作人而言，等待好莱坞为她们敞开大门几乎是不可能的。很少有问题能像它对女权问题和女性观众的无知和冷漠一样，让 1970 年前后的主流电影界看起来垂垂老矣。非传统电影院自然成了想要探索电影中的女权主义问题的女性的家。在 1970 年代初最早的作品中，最要紧的无非是让银幕上的女性谈论她们的生活。“ 被普遍接受的关于女性的概念，让位于真实的欲望、矛盾、抉择和对社会的宣泄。”一位女权主义批评家如此评论《珍妮的珍妮》（Janie’s Janie）、《三个女人》（Three Lives）和《女人的电影》（The Woman’s Film，全部拍于1971 年）等作品。

这些影片中的大多数都不在电影院，而是在大学和私营机构放映，但女性电影制作者也发现，女性主义的纪实电影可以具有商业潜力。在这方面做出突出成绩的作品是《安东尼亚：一个女人的画像》（Antonia: A Portrait of the Woman，1974），这是第一部获得奥斯卡奖提名的女性主义纪录片。该片源于民谣歌手茱蒂・柯林斯（Judy Collins）邀请电影制作人吉尔・戈德米劳（Jill Godmilow，她曾担任影片《教父》的剪辑师）来记录对女指挥家安东尼亚・布里科（Antonia Brico）博士的一场采访。布里科已经七十多岁了，是一名乐队指挥，曾经是柯林斯的老师。这场采访逐渐变成了一部讲述布里科的生活和事业的电影，时长一小时，由柯林斯资助，戈德米劳导演。电影得以在 20 个城市的影院上映，帮助非好莱坞制造的独立电影开发了一个新的市场商机。另一位女性导演芭芭拉・库珀（Barbara Kopple）凭借《美国哈兰郡》（Harlan County, U. S. A.，1976）荣获了奥斯卡最佳纪录长片奖，该片讲述了肯塔基煤矿工人工会的斗争故事。

《美国哈兰郡》纪录片剧照

随着纪录片在电影院线的发行，以及好莱坞对独立制作人的纪实作品逐渐认可，女性导演们重新点燃了内心的希望——希望在普通故事片制作方面也能获得类似机会。琼・米克林・希尔弗（Joan Micklin Silver）率先在这方面走出了第一步，她个人出资、制作并发行了故事片《赫斯特街》（Hester Street，1975），一部讲述20 世纪初犹太移民在纽约下东城的生活的影片。继伊莲・梅（ 她在1970 年代又拍了两部影片）之后，大型电影制片厂首次将导演一职委任给一名女性——电视台编导和表演系教师琼・达令（Joan Darling），让她拍摄了一部大学爱情故事《第一次性接触》（First Love，1977）。纪录片导演克劳迪娅・威尔（Claudia Weill）独立制作的剧情片《女朋友》（Girlfriends，1978），讲述了一个年轻的女摄影师在纽约的故事，被一家大型制片厂购买、发行，并为威尔赢得了一纸好莱坞导演合同，继而拍摄了影片《礼尚往来》（It's My Turn，1980）。

然而，问题仍然在于，主流电影界开放这么一个小豁口是否只是用来改变这些能量的作用方向，削弱曾经繁荣一时的非主流电影创作实践活动。女性电影研究者艾里・艾可（Ally Acker）认为，男性导演可以凭借早期的努力开创长远的职业生涯，“然而，对有才华的女性而言，发展趋势似乎总是逐渐被人遗忘”。前面讨论的所有女性电影人后来都陷入职业发展困境，为这一说法提供了证据。虽然后来新一代女性导演在好莱坞的机会有所增加，但它的代价是，牺牲那些女权主义视角下女性电影形象之类的表达。

任何试图将 1970 年代的美国社会“ 政治能量”与好莱坞电影联系起来的做法，都不得不面对越南战争这个问题。越南战争所消耗的时间，比美国参与的、发生在 20 世纪的任何战争都要长。在早期的战争中〔 包括第一次世界大战（美国于1917—1918 年参战）、第二次世界大战（1941—1945）和朝鲜战争（1950—1953） 〕，电影公司与政府合作，制作了各种各样的电影，包括纪录片和剧情片等，解释、渲染并帮助推行国家的战争目的。然而，从 1960 年代初美国卷入越南战争，到 1975 年美军撤出，越南共产党控制全越，在这段漫长的时期内，电影公司与政府之间的这种合作却很少发生，这一现象值得关注。

诸如《绿色贝雷帽》〔 The Green Berets，1968，约翰・韦恩主演，韦恩和雷・凯洛格（Ray Kellogg）联合执导 〕这样的宣传电影非常稀少，愈加凸显出越战期间电影界对政府政策的传统支持的缺失。不过，更明显的缺席是，主流电影界没有对战争做出任何形式的描绘。尽管与之前数十年受到政治压迫和黑名单伤害的时期相比，1970 年代的好莱坞已变得更加公开和自由，但对于那些反对战争的电影公司而言，依然很难想象它们会利用电影来表达自己的观点，结果看起来就是刻意回避这一主题。然而，在类型片和剥削电影中，对战争的回应以及对战争带来的阴影还是有所表现的，最直接的就是以美国为背景描写越战老兵回国后种种遭遇的暴力动作片。

《绿色贝雷帽》电影剧照

在 1970 年代初，出现了一种不寻常的逆转，标志着在主流电影和小众电影之间开始了相互转换；以此为背景，好莱坞的反战情绪在独立纪录片中找到了宣泄出口。导演约瑟夫・斯特里克（Joseph Strick）的《采访退役者》（Interviews with My Lai Veterans，1971），记录了美军在越南的暴行，在影院发行并获得了奥斯卡最佳纪录短片奖。制作了《逍遥骑士》和《最后一场电影》的 BBS 公司，资助导演彼得・戴维斯（Peter Davis）拍摄了纪实电影《心灵与智慧》（Hearts and Minds，1974），该片将美国价值观与越南战争联系起来，荣获了奥斯卡最佳纪录长片奖。然而，由克里斯汀・布里尔（Christine Burill）执导，描写女演员简・方达（Jane Fonda）、电影摄影师哈斯克尔・韦克斯勒（Haskell叫作“ 河内简”）。

1975 年，一本名为《罔视》（Looking Away）的书出版，讲述了“ 好莱坞是如何把注意力从越南战争上移开的”。这一年共产主义者在越南取得最后的胜利，在美国终于也可以做一些反思了。1978 年涌现出一大波越战电影，包括特德・波斯特（Ted Post）导演的《越战突击队》（Go Tell the Spartans，1978）。该片将故事时间设置在几乎难以理解的遥远的1964 年，以强调美国在越南的政策从一开始就是徒劳的。

最受观众期待的越战电影是弗朗西斯・福特・科波拉的作品《现代启示录》（Apocalypse Now），该片起源可以追溯到 1960 年代后期，当时约翰・米利厄斯（John Milius）开始根据约瑟夫・康拉德（Joseph Conrad）的中篇小说《黑暗之心》（Heart of Darkness）创作电影剧本。影片于1976 年正式开拍，并计划于 1977 年底发行，但被一再推迟了近两年。科波拉电影的延迟上映让另一部有关越战的影片、迈克尔・西米诺（Michael Cimino）执导的《猎鹿人》（The Deer Hunter），有机会成功地发起一次极好的市场推广冒险。几乎没有事先公布消息，《猎鹿人》在1978 年底在洛杉矶和纽约各一家电影院放映了一个星期，以获得奥斯卡奖的入围资格，结果如潮好评，一星期后从电影院撤回等待大规模的正式发行。在人们的期待中，该片获得了 1978 年奥斯卡最佳影片奖和最佳导演、编辑、声效、男配角奖〔 克里斯托弗・沃肯（Christopher Walken） 〕。这部长达三个小时而又难懂、复杂的电影成了票房大热门，并成为美国第一部关于越南战争的重要电影而载入史册。

《现代启示录》电影剧照

《猎鹿人》也受到了很多反对战争的观众很难听的责骂。他们认为该片是一部种族主义电影，因为在影片中到处都有俄罗斯轮盘赌（ 一种游戏，在轮盘上放着一把只有一颗子弹的左轮手枪，被对准的玩家必须拿起手枪对准自己的头部开枪）的影子，把它刻画成了越南人痴迷（Wexler）和新左派活动家汤姆・海登（Tom Hayden）访问越南，参加印度支那和平运动经历的纪录片《初识敌人》（Introduction to the Enemy，1975），却没有获得奥斯卡奖。而且此后多年，简・方达都被右翼团体的赌博游戏，而且所描写的残暴行径也不符合历史真实。战争唤起的激情让人们很难认识到《猎鹿人》之于越南战争的反思，而只看到了美国工薪阶层男人们的友谊的瓦解，以及宿命式的人生。

《现代启示录》终于在 1979 年的秋天问世了。它在票房表现上比《猎鹿人》更成功，但它也在多个不同方面让观众感到不安。这部电影对这场战争的显而易见的矛盾心理，既没有满足支持者的要求，也没让反对者领情；影片中直升机轰炸越南村庄的壮观镜头，伴随着瓦格纳《女武神骑行》（Ride of the Valkyries）的配乐，反对者们对此提出了让人难堪的关于军事暴力中的偷窥快感的问题。《现代启示录》出名了，因为它的传奇拍摄经历，同样也因为它塑造的银幕形象，似乎科波拉在电影制作过程中让这场愚蠢的战争简明扼要地重新进行了一遍。

到了 1970 年代后期，对于 1970 年代初流行的导演电影，似乎有了越来越多的清醒认识，而不再迷信。新的市场推广模式带来了前所未有的财务回报，也促成了（ 或伴随着）欣赏品位的校准平衡，体现在拒绝过多的导演意识，以及只为刷存在感的傲慢、自恃表达。观众似乎更喜欢喜剧片、太空科幻片，以及让人感到鼓舞的励志片。《超人》和它的续集《超人 2》（Superman II，1980），每一部估计都突破了 5000 万美元的制作成本，创造了新的成本记录，期间很少出现反对声音，而两部电影都获得了超过 8000 万美元的收益。

然而，迈克尔・西米诺雄心勃勃制作的西部历史剧《天堂之门》（Heaven’s Gate，1980）耗资 3600 万美元，却给他带来了愤怒的批评之声，指责其肆意挥霍。这部影片遭到评论者的猛烈抨击（ 有人可能会认为，其中大多数批评都是迟来的对于《猎鹿人》的清算，而不是《天堂之门》所谓的缺陷），票房完全失败，直接导致发行商联艺影业破产崩溃。1980 年代电影制作的座右铭对此表达得再清楚不过了，那就是：安全第一。

以上选文选自《电影创造美国》

编辑 | Vincent