凡高持续不辍的 亲密爱恋

有关凡·高的事还有可写的东西吗？

我想起那些有关他的文章，包括我写的那些，答案是“没有”。假如我观看他的画，答案——理由不同——还是“没有”；

画布呼吁大家肃静。我几乎要说“恳求”，但这不正确，因为他画的每个影像都无所谓悲惨之处——即使是抱头站在永生之门门口的老人。他一生痛恨要挟与悲情。

唯有在观看他的素描时，似乎才值得加入文字。或许因为他的画类似某种书写，而他经常以自己的文字作画。理想的方案是他的素描过程，借用他素描的手。尽管如此，我仍将以文字尝试。

凡·高的《蒙马儒的废墟》，1888 年，钢笔、铅笔素描

在一幅创作于 1888 年 7 月、以阿尔勒（Arles）附近的蒙马儒（Montmajour）修道院废墟四周风景为题的素描画前面，我想我知道如何解答那个显而易见的问题：

此人何以成为世界上最受欢迎的画家？

传奇、电影、标价、所谓的殉难、鲜艳的色彩，全都占有一席之地，增强其作品在全球各地的吸引力，然而它们却非其源头所在。

之所以受人喜爱，我在橄榄树素描画前对自己说，在于他借由作画过程发现并表明他何以热爱他观看的东西，而他在八年的画家生涯期间（没错，八年）观看的都是日常事物。

我想不出还有哪位欧洲画家的作品对日常事物表现出如此赤裸裸的重视，却未抬高它们的地位，未经由事物所呈现或符合的某种典范而论及救赎。

夏尔丹、拉图尔、库尔贝、莫奈、斯塔尔、米罗、约翰斯——举几个例子——来说全靠绘画的思想意识而坚持不懈，而他，在放弃第一个传教士工作后不久，便舍弃一切的思想意识。

他开始严守存在的意义，而不带任何思想意识。椅子是椅子，不是宝座。靴子因走路而磨损。向日葵是花，不是星星。邮差送信。鸢尾花会凋零。

他的不加掩饰，被同时代的人视作天真或疯狂，却是他随时随地得以去爱他眼前一切的源头所在。

执起画笔，而后努力去实践、那种爱。爱人画家肯定平凡的柔嫩存在着坚韧，这是每个人在美好时刻的梦想，在欣赏它时立即辨识出来……

凡·高的《一双鞋》，1886 年下半年，布面油画

凡·高的《高更的椅子》，1888 年 12 月，布面油画

凡·高的《插着鸢尾花的花瓶》，1890年，圣雷米，布面油画

文字，文字。如何在他的习作中看见？

回到这幅素描。它是芦苇笔画成的墨水画。他一天内画很多幅这类的素描画。有时直接写生，例如这幅，有时则取材自他挂在屋里晾干的油彩画。

这类素描与其说是准备练习，不如说是图像式的希望；它们以一种简化的方式——省略复杂的颜料处理——指出作画过程可望带他前往之处。

它们是他的爱的地图。

我们看见什么？百里香，灌木，石灰岩，山坡上的橄榄树，远方的平原，天上的飞鸟。

他拿笔在棕色墨水里蘸了蘸，略作观察，而后画在纸上。

动作来自他的手、腕、臂、肩，甚至肩膀肌肉，然而他画在纸上的一笔一画所遵循的能量流不是发自他的身体，而且。

能量流？能量，来自树的生长，一株植物对光线的寻求，一条枝干配合邻近枝干的需要，荨麻和藤蔓的根茎，山坡岩石的重量，阳光，阴凉对苦于炎热的生物具有的吸引力，塑造岩层的西北风。

我的列表是随意取样；但他在纸上画下的笔画模式却不随意。其模式有如一枚指纹。谁的指纹？

凡·高的《星夜》，1889 年 6 月，布面油画

这幅画着重准确度——一笔一画都清楚无误——却浑然忘我地接纳它遭遇的东西。其密切的遭遇让你分不出是谁的足迹。肯定是爱的地图。

两年后，在他过世前三个月，他画了一幅两个农人挖土的小幅油画。他靠记忆作画，因为它涉及五年前他绘于荷兰的农民以及他一生对米勒（Millet）表达的敬意。然而，这幅画的主题同时也是我们在素描画中看见的那种融合。

描绘两个挖土农民所采用的颜色——马铃薯的棕色、锹铲的灰色，以及法国工作服的浅蓝——同时也是田野、天空和远方山丘的颜色。描绘其四肢的笔触跟田间的土丘凹坑相同。两人抬起的手肘成为另外两座山顶，另外两座小丘，以地平线为背景。

米勒的《拾穗者》，1857 年，布面油画

凡·高的《两个挖土豆的农妇》，1885年8月，布面油画

此画不在宣告此二人是“乡巴佬”，这是当时许多城镇居民对农民的贬称。人物与土地的融合强烈地指涉能量的交流，此即农业的构成，亦说明就长远的观点看，农业生产何以无法听从纯粹的经济法则。或许亦指涉借由他本身对农民的爱与尊重——他自己的画家生涯。

在短短的一生中，他必须冒着自我失落的危险过活、赌博。每幅自画像中皆可见其赌注。

他视自己为陌生人，或过客。他为他人画的画像则比较个人，更集中于特写。

当一切走得太过头，让他完全迷失自我的时候，便导致——如我们所知的传说——悲惨的结局。这在他这些时刻创作的绘画与素描当中很明显。融合变成分裂。一切彼此销毁。

凡·高的自画像，1889 年，布面油画

在他胜赌时情况多半如此其缺乏轮廓的身份使他极具包容性，使他所观看的事物能渗透他。或者这么说并不正确？或许缺乏轮廓使他本身得以离开、进入、渗透其他事物。或许两种过程都存在又一次像爱恋。

文字。文字。回到橄榄树旁的素描。修道院废墟，我想，就在我们背后。它是不祥之地或假设它不是废墟，也会是不祥之地。太阳、西北风、蜥蜴、蝉、偶尔来访的戴胜鸟，仍在清理它的墙埴（它在法国大革命期间崩解），仍在清除它遗留的昔日势力，坚守当下。

当他背对修道院而坐，观看树木时，橄榄树似乎跨越鸿沟，紧贴着他。他熟知此种感觉——他在室内，在户外，在博里纳日、巴黎，或普罗旺斯这儿时常有所体验。对于此种贴近——或许是他有生之年唯一持续不辍的亲密爱恋——他以难以置信的速度和极致的关切予以响应。他抚摸眼睛看到的一切。光线照在他脚边的小石子上，也照在羊皮纸上的一笔一画上，他将在纸上写下“文森特”。

在今天的素描画中，似乎有某种我必须称作感激的东西，如何名之，大不易。是地方、他，或我们的感激？

凡·高的自画像，1889 年，布面油画