它才是戛纳最关注的中国电影

王兵以发生在甘肃酒泉的夹边沟事件为题，创作出的影像作品之前已经有纪录片《和凤鸣》（2007）、故事片《夹边沟》以及一个录像短片《遗址》（2014），此次获法国戛纳电影节官方邀请，于 5 月 9 日做特别放映的纪录长片《死灵魂》是这个序列中最新的一部，而它早期阶段的拍摄和调查工作实际构成了之前几部作品的基础。

王兵导演的新片《死灵魂》海报

这项工作开始于 2005 年，王兵用三年的时间密集寻访夹边沟事件的幸存者，用影像采集他们的记忆，保存下他们的口述，从而为之后《死灵魂》的制作累积了主体的素材。在很长的时间里，这部分工作被视为他为拍摄《夹边沟》所做的前期调查研究，只是稍有不解，他为何如此用力；此后他的拍摄在许多其他项目的间隙断续进行，有时偶尔跟朋友说起会做这样一部纪录片，但也谁都没有想到会是这样的体量。

现在的《死灵魂》长达 8 小时 16 分钟。我略知这部作品的形貌是在 2017 年 6 月间，它正式的剪辑工作展开之前。那时王兵只是作为尝试，自己在电脑上剪出了最初的一小时，到葬礼为止。但这不到一小时的段落已经具有令人感到折服的力量，它的内部“凝结了一种历史形构所有面向的张力”，法国学者 Georges Didi- Huberman 对王兵作品的论述用在这里至为准确。它让人期待，甚至感到紧张，那时王兵就说这个片需要 9 个小时，啊，那么长的时间，中间不会掉下来么？这是我的问题。王兵说没事儿的。

我再看到完成片，是在巴黎一家叫做 Grand Action 的影院，影院名字直译就是“大动作”或“大行动” 。4 月下旬，在去往戛纳之前，制片方安排了一场小范围内部试映。放映就安排在这家影院以法国电影资料馆创办人亨利·朗格卢瓦命名的 Henri Langlois 厅。在这样的空间，面对偌大的屏幕，分两个时间段看完《死灵魂》的观感印证了王兵所言，而看的过程也并不觉得时间漫长。或者说，与这些幸存者相遇，听他们的讲述，跟随影像的节奏，回到那个历史的现场，观者会忘记时间。我们当年曾把《铁西区》命名为一部史诗性纪录片，现在这部《死灵魂》则是一座纪念碑式的作品。

《铁西区：工厂》 海报

作为一部历史的证言，在电影史的脉络上，它是在与克劳德·朗兹曼（Claude Lanzmann）的工作以及《浩劫》（Shoah) 这样的作品形成对话。我也曾与王兵聊起这个话题，他中间说了这样一句话令我印象深刻， “给历史更有容量的心态，让个体在历史面前的记忆释放的更加彻底”。

以下的谈话大部分是在巴黎看片之后完成。笔者做了一部分编辑的工作，只是为了让这个谈话显得更加有序。

张：2005年你开始做这件事情的果断和力量来自于哪里呢？

王：我拍完《铁西区》之后，很快就进入到国际的这样一个电影体系。我也在想我该做什么。对和《铁西区》类似的题材，我已经没兴趣，因为我在那类题材上的创造力已经发挥出来了。它只是在国家转型时期的一个状况，一种当代的状况，我希望能找到更深入，更能发挥自己能力的故事和题材。当时我也比较年轻，对这个国家的认识，对这个国家的历史整体上还是茫然的。但是当我看到夹边沟的时候，我就不茫然了。我知道，我需要做这样的工作。

这个工作对你是一个挑战，很多方面的挑战。一方面电影的能力；另一方面一个人对于你所处环境认识的程度，政治环境，经济环境，道德环境，都在里边，你对它的认知；还有就是人的生存。我们活在当下，我们对自己生存本身的看法，对它更加内部的认识是什么？

王兵与 ZHAO Zhenfang 拍摄现场

夹边沟涉及那么多个体，在历史面前，它已经不是一个进展当中（的事情），它已经是一个结果了。当我拍摄的时候，所有人的命运，已经是一个结果，这一生都注定不可改变。这些人的命运，实际上就是前三十年中国的命运（注：指 1949 到 1978 年），而这个历史不可更改。不管它是好是坏，你能接受还是难以接受，它已经是既成事实。时间也不可能倒流，这些人的一辈子就这样形成。这段历史并不遥远，无非就是我们父辈那代人呗。那你如何看清今天的这种生活？

这个东西你说它没有压力么？压力是多方面的，还有才华的问题，处理这些问题的能力，我都得去掂量。那个历史就像一个黑洞，当你进入的时候，你无法逃避。一种你有勇气就跟它抗衡，一种你就被它排挤出去，如果你在里边肆意妄为的话，那最后这个片子没法儿看，而且经不住时间的考验和别人的推敲。因为一代人的生命消失了，只要你进入这个东西，它本身会改变你，你不承担也得承担，不这么做都不行。

张：在你所有作品里，这个片子的制作周期是最长的吧？从开始拍摄到完成，你花了 13 年的时间。

王：刚开始的时候，我也是刚刚进入这个事件，比较幼稚，对所有事情并不是那么了解。是在接触的过程中，对事情的了解越来越清楚，越来越准确，经历也越来越多，你对人物，对命运，对历史等等东西的看法，这种印迹越来越深，它也在拓展我自己对这个事件的了解。这种了解在某种程度上帮助我把这个事情更好更顺利地完成，就不像刚开始的状态，我不知道怎么去面对它。

大部分素材到 08 年初就拍完了，之后我的工作压力主要是《夹边沟》故事片，我就没有时间再去做这些事情。直到 2010 年，《夹边沟》的故事片从威尼斯出来，我算是告一段落。再之后我就病了，在拍《三姊妹》的时候。

三姊妹 （2012）

2012 年，我又积攒了一些零散的素材，但对人物没有更深入的拍摄。实际上在这之前，基本上能找到的人，我都拍完了。剩下零星的还有两三个人吧，因为机遇没有碰到。还有就是人家不愿意接待我们，那就没办法。从拍摄主体的压力上来说，这个压力减轻很多。

接下来的事情，从 2012 年到 2014 年两年，我没有持续做这个片子的原因，一方面是忙于拍摄其它的作品，另一方面呢，就是说我并没有考虑好如何构建一个完整的电影文本。到 2014 年的时候，对于整个影片叙事的构架我想清楚了。因为做一个影片，不是说你有这些素材，就拿这些素材怎么去剪出一个片子，而是首先你要建立一个基本的叙述的核心，和影片剪辑或者叙事的一个风格，就叙述体吧。

张：你具体来说一下这个叙述的核心或叙述体可以么？

王：2014 年的时候（距拍摄）已经过了六七年了。我发现，在我拍摄的故事当中，自然呈现了一种结构。这个结构就是说，从现在看，我讲的故事是 60 年代，在这个事件当中，有一部分人活下来了。我需要通过他们的故事，通过他们具体生存的过程，来构建这样一个影片。但夹边沟的核心并不在这儿。夹边沟的核心是大多数死去的人，我们无从知晓那些人的命运，那些人的遭遇，我们不知道所有关于他们的信息。他们变成尸骨，在戈壁滩上，风吹日晒，被时间逐渐腐蚀掉了。我们怎么了解他们呢？我的叙述如何去面对这部分人呢？因为它被称为夹边沟事件，并不是因为幸存者促成了夹边沟事件，而是那些死难者促成了夹边沟事件，但是我们又只能通过幸存者来解释夹边沟事件。

夹边沟·明水

对我来说，这就需要深思熟虑，因为有时候你的故事会被活着的故事所带走。因为活着的人永远会讲述他如何从这场灾难当中活下来，而且感觉到非常庆幸，或者强调这种经验的艰难，痛苦，它会把我们做影片的人的注意力吸引过去。

所以面对他们的故事，我就需要很冷静。我觉得更多的那些没有能力说话的人，也不再有可能说话的人，促成这个事件真正那些死难者，怎么办呀？他们的信息在哪里？而对于活着的人，我就觉得，你已经在这儿，你活下来了，我就不需要再去讲你是怎么活下来的。我只是把这个过程让人知道就够了，并且把你能塑造起来，让人了解你这个人，同时知道你的艰难……但同时你的义务是把更悲惨的人的故事讲出来，那才是最可怕的地方，那才是记忆，让所有人活了。

所以我就尽量从活着的人的记忆当中去问他们。通过他们来了解，那 80% 的人是怎么死的。都是谁？什么时候死的？在什么具体情况下，怎么死的？在这个漫长的过程当中，多一个人的名字，你的叙述就多一分力量。我的影片就要想办法进入到这样一个叙述的核心上面来。

张：你是见了很多幸存者，听他们讲了很多这样的事情，慢慢悟到这一点的么？

王：当你站在戈壁滩上，看星星，一个漆黑的夜晚，星光特别的美，特别的亮，若明若暗，一闪一闪……你在想，你在做什么？你到底想讲什么样的故事呢？是躺在沙漠里，躺在土壤里边，时间粉粹之后的那些事情、那些遗物？还是坐在我们面前回忆的个人？他们的故事都重要。但对我来说，更着迷的是那些躺在戈壁滩下面的人的故事。可能我们通过别人的记忆，只能恢复他们一点点的信息，尽管是一点点，我都觉得非常神秘，好像你真正影片所要讲的那种感觉。可能一个人突然在电影当中，只是说我曾经记得有一个人叫什么名字，他怎么死的，他跟我说了什么话，再没有更多了，但我觉得这一点就很珍贵，比长篇大论，某种故事，都珍贵。甚至我们只记得那个人的名字，或者一个行为，或者只知道一个人是怎么怎么死的，但不知道他的名字，没有更具体的信息，但我们能记起，一个生命的过程。

对我来说，那是最珍贵的。当然幸存者讲述自己不幸的遭遇，也是我们应该关注的，但它不是夹边沟的所有，它不是重心的全部。那些死亡的人，他们是夹边沟的重心。我们尽量从所有这些人支离破碎的记忆当中把他们挑选出来，然后有秩序地让人们知道。我做的无非就是这么一个工作。

所以我最后把片名叫做“死灵魂”，就是死去的灵魂，就在这一刻，它被唤醒了，被影片唤醒了，被记忆者唤醒了。我觉得这是重要的。

王兵与 QI Luji  

所以当你看完这个电影的时候，真的就像夜晚，你站在戈壁滩上看星星，看见死亡的灵光一样，啪啪若隐若现，就像一个个生命。因为我们遇到了这个活着的人，突然让我们知道曾经有一个生命是那样子的，它因此能够被感觉到。这样整个影片才能达到一个很强势的状态，而且它是负责任的。这是一个关于死亡的故事，不是关于生存的故事。

张：这是你 2014 年就想清楚的事情？

王：对。然后从外部事件的构架上来讲，也需要一种形式。这种形式就是说，当我在 2005、06、07 年拍摄的时候，这些人 70 多岁，生命还是一个正常的状态，但到 14 年的时候，很多人已经去世了，活着的人也进入一种残年。这时候你看着这些人，再想着 60 年前那些死难者，你就发现，活下来的人也面临着自然死亡，但他们同时还背负着 60 年前和他们一起生活在那儿的那些死难者的记忆。

这让我内心很感动。你忽然觉得，在影片内部，形成了两种不同时间的死亡的对话，当我发现这样一种结构的时候，我觉得这个影片成立了。我知道如何来构架一个影片，而不是被动的用素材去堆积一个影片。作为一个创作者，我知道如何叙述这个故事，故事的重心，人物之间、历史之间的对话关系。而且它有时间的变化，2017、16、15，然后 2012 年，再跳跃到 2008、07、05……然后我们谈的故事是 1957、58、60 年，后面又延续到 1978 年，20 多年的跨度，这样的时间是纵深的。它解决了谈话的平面叙事的问题，或者说，在平面的谈话当中，让故事变成一个丰富的有纵深的时间的概念和时间的逻辑，或者说影片叙述的层次。

那么对这样一个历史题材的纪录片来说，从语言、到叙述、到形式、到它的核心，就已经很清楚了。这个片子完成的时间就可以摆上日程。

事实上从 2014 年开始，我们寻找新的合作伙伴，准备资金，同时也准备新一轮的拍摄，因为我们需要 2016、17 年的素材，去形成这种生命末尾的人的感觉，让过去的死亡和今天自然的死亡之间形成前后的对话，获得那种时间的纵深感，这些东西都要靠素材建立起来。

张：《凤鸣》也是同样的题材，语言的构架和叙述，对你来说两者有何不同？

王：《凤鸣》是一个人的叙述。影片是靠她一个人叙述的内容和丰富性来构成这个结构的。

《和凤鸣》（2007）海报

《死灵魂》不是。这个是有很多人，每个人的故事都不同，他们当时的经历都有差异，他们在农场的位置也都不一样。你在一个人的叙述里面，既要保持它的完整性，同时又不能让它的完整性对电影的完整性带来破坏。一个电影它是有逻辑的，它前后的叙述都有侧重。它必须符合整部影片的结构，就要和整个影片的结构有机的结合。同时（你还要顾及）每个人叙述的极简，文字的节约，它的叙述量不能小，也不能多，你在这里面总要不断地去寻找这种平衡。所以虽然整部影片是叙述在夹边沟明水的故事，但你又不能把任何一个单个的人物当棋子去利用，我们必须让每一个人都有他的主体性，在整部电影里边，让每个人都留下叙述的影子和痕迹，还有人本身的一个位置。我们 22 个人物，几乎没有一个人物你能忘掉。所以是多方面平衡下来的结果。

我们在剪辑当中就发现，每个人物的时间，不管你怎么做，在 25 分钟到半个小时就可以建立起人物的完整性。所以你慢慢就会找到一种使用语言的方法，怎么能让它变得简洁、清晰而不是臃肿。

凤鸣虽然也是一个语言的叙述，但不象这个影片有错综复杂的结构，而且你还要把形式做到最简单，让人觉得象没有考虑过形式一样。它只是看起来很轻松，实际上每一处我们都有严格的控制。

张：2014 年找合作伙伴的过程很顺利么？直接找的 Film D’ici？

王：很顺利。原因是跟 Film D’ici 呢，我们 2008 年在《通道》上有合作。那次合作就很顺利。当时的剪辑师，当时的制片人，我当时就跟他们说了，我有一个片子，想以后合作。所以9年之后我还是找的他们，我没有找别人。

在戛纳，王兵介绍其制作团队

张：你以个人之力完成了这个庞大题材的全部拍摄。但对你来说，在后期有一个真正的制片公司进入是非常必要的？否则这个作品也无法完成？

王：这个作品和其它作品最大的不同，是它需要花钱，不是一点钱。如果一个小的作品，我自己能够做完，但这个作品很难。它需要不同的工种，不同的人，按照一个正常的工作秩序去做。这是需要预算的。只有压缩，牺牲一些质量的时候，这个钱才能省下来，但对于这个作品，你不能这么做。你需要一个正常的预算，每一步都按部就班的做，这时候你就需要一个比较强的公司，比较强的制片人，他能找到足够的钱，真正把这个片子安排好，对不对？

我自己就完全退回到导演的位置。我完全尊重他们，按他们的安排去工作。我就是希望这个片子在一种正常的，有素质的，不是在一种被压缩的状态下，一步一步把它做好。对我来说，只要这事情最后做下来，做好，就行了。

张：这些人物确实令人印象深刻。他们经常会给我一种尊严感，看着他们，有一种发自内心的感动，因为人有时候经过了非常大的磨难，可能会萎靡，甚至会苟且地活着，但他们并没有……

王：每个人都要给外面一个假象，真正他的内心怎么想，怎么看，你只有走进他这个人的时候，你才能感觉到。你就会发现，那些人心中都有他自己对事物的判断，只是表面上屈于权力或一种压力他没办法，大家只是在外表上装一个样子，这样他才不会受到伤害。当他作为一个人真正展现出他对世界的看法的时候，他是真实的，有尊严的。

周孝理

我们既然要拍这些人，那就是要走进他真正的个人世界里去。当你真正走入这个世界，你发现每一个人都是那么让人尊重。不光是你读了几本书才这样，那些民工也一样的，只是他们在这个社会阶层里，他们没办法，他们被强行抑制住，所以他们的外表必须有一种服从性的姿态。当你从外部看，你仅看到这种服从性的时候，你觉得他是苟且的，当你真正走入他个人世界的时候，他一点都不苟且。他只是不想给自己找来更多的麻烦，就这么活着，能活得更加容易一点儿，无非是这样。

就像周孝理，当他一个人，一个老头儿，脏兮兮的，穿着一身破旧的衣服，走在街道的时候，你从远处看他，他就是一个苟且的人，但当你真正进入他的家，真正进入到他内心的时候，你发现他非常有尊严。

张：《死灵魂》在我看来，是一个个体作者对历史责任的承担。这种形象和作为其实令人震撼。你断断续续说过一点儿，但我始终没有领会到，你到底是花了多大的力量，把这个事做下来了......

王：现在这个片子，那么多的素材，那三年怎么下来的？2005 到 2008 整整三年。开始我还没有车。就那个葬礼吧，拍了两三天，两三天你知道我晚上住哪儿吗？我在子洲县（注：陕北榆林地区）公路旁边一个柴房里住着，就一个木头板床，没有被子，四周墙上都是冰，那时候夜里气温已经冷到零下多少度。

我两个人，还有张师傅，陪着我。我就躺在那个床上，他没地方躺，他就烧炉子。他烧了一夜炉子，因为那地方产煤呀，出门公路旁边堆了一堆大块煤，他就不停地把煤搬进去，整个炉子都烧得通红，屋子墙上的冰照样一点没化。我一直就在那儿躺了一夜，第二天早晨起来就拍葬礼。

拍完葬礼，吃完饭，就坐农村那种公交车，特别冷，一点暖气都没有，坐好几个小时到靖边，在靖边等到晚上 10 点钟，再坐石油系统包的一个车，连夜去兰州，第二天早晨到兰州。

那些年都是那么过的。后来租车，租王师傅的金杯，跑了一年。然后 2006 年买了一个二手切诺基，把发动机全换了，换成新的，这个车足足跑了有四十万公里，河西走廊的乡道，县道我闭着眼睛都能走。你就算一公里一块钱油钱，光交通费就 40 万，其它的还不算。所以那些年，我得那么多奖金，得的钱跑哪儿去了？都在这里边。

王兵在拍摄现场

让他们成为历史构成的一部分。要不然他们的生命早就被遗忘，这个社会任何人也不会记住他们，只有他们的孩子能记住，他们的孩子死了，这就结束了。但现在不是。有这个片子就有 100 多人站出来，我觉得就挺好的。一个不在这个系统之内的完整的历史构建，就放在这儿了。

这些东西构造起来，只要人们想看，它总是有。这个影片不管放在哪个国家，它迟早会传播。但这些人都死了，你没做，还有吗？那就啥也没有。

一个人的才华有限，我也一样。但是不管你的才华大与小，对我来说，我尽了我所有的能力——我经济的能力、我体力的能力、才华的能力，我全部拿出来了，再我也没办法做到了。它不像《铁西区》那么华丽，但它非常准确坚实，而且情感朴素，叙事的逻辑可以说是非常严密，没有懈怠的地方，也没有特别不成熟的地方，我觉得是不差的。

戛纳电影节主席 Thierry Fremaux 与王兵

作者简介：张亚璇，影评人，影展策划人。始终在创造性影像的领域展开她的电影批评和策展实践，近年来开始介入电影制片的工作。

此文原标题为《王兵：给历史更有容量的心态》。