在日占区拍电影

谈起日本电影，想必大家都会想起诸如黑泽明、小津安二郎、沟口健二、北野武、大岛渚等。电影的历史绝不只是经典佳片的历史。人们可以举出《东京物语》和《七武士》，甚至再加上《风之谷》，说这就是日本电影。这样做固然很简单，但是，就如同我们把喜马拉雅山脉的各个峰巅联结起来并不能说我们已经洞察了世界屋脊的真正面目一样，仅靠罗列高水准艺术作品，或以杂志上的十佳影片以及票房成绩为基准来选片并不能帮助我们全面了解一个国家电影的社会本质。我们只有谈及串联在名作之间的许多无名影片，才有可能真正了解日本电影发展、演变的来龙去脉。

四方田犬彦是日本明治学院大学教授，是一位以电影批评为主，又涉猎广泛的文论家。他写作勤奋，著作极丰，是一位典型的多产作家。他不但深入研究日本电影，而且对亚洲各国电影十分关注，经常实地考察有关电影国家的社会、文化和民俗状况。在他的新著《日本电影 110 年》中，有一个章节讲述的是日本对外侵略时期的殖民地和占领区的电影史，其中讲述了“大日本帝国”到第二次世界大战结束为止在其攫取的殖民地和占领区进行的电影制作。这些地区包括台湾、朝鲜、“满洲”、上海、印度尼西亚、菲律宾。

今天，就让我们来了解一下这些地方在那段时期的电影史吧。

《日本电影 110 年》，（日）四方田犬彦 著，王众一 译，新星出版社 2018 年 1 月版

台湾的电影业

日本在日清战争中获胜，从清朝割走台湾，是 1895 年的事情。这一年，恰好卢米埃尔兄弟发明了电影。这表明，日本的现代化、台湾的殖民地化与日本电影的历史差不多是平行展开的。 

1901 年，日本人高松丰次郎在台北放映了第一场电影。他从总督府那里受命对台湾人做工作，后来为普及日语，带着“活动写真”器材跑遍全台湾岛。电影在这里首先成为推进殖民地化、日本化的有效的文化工具。1921 年，日本人萩屋某来到台湾，拍摄了一部关于食品卫生的教育启蒙电影《预防霍乱》。这是台湾最早的电影拍摄活动。从这一事实就不难理解电影在台湾所扮演的文化统治工具的角色。

1907 年台北有了最早的固定电影院，但在这里上映的电影主要是一些“内地”影片，台湾本地的大众娱乐电影很晚才出现。台湾人自己拍摄的第一部电影是李松峰于 1925 年执导的《谁之过》。故事讲的是一个银行职员和一名艺伎相亲相爱，流氓的出现使他们遇到麻烦，最后，银行职员从流氓那里救出了艺伎。从这部已经遗失的电影中，不难看出受到日本新派剧和武打戏的影响。

台湾总是成为那些喜欢异国情调的“内地”导演的电影题材来源。最早一例是与纯映画剧运动产生共鸣的枝正义郎 1919 年在天活公司拍摄的《哀之曲》（『哀の曲』）。这部情节剧故事十分离奇。家在东京的一个小女孩，被拐卖给一家马戏团，十几年过去再发现她时，已经是台湾高山族酋长的女儿。值得注意的一点是，这部运用了当时最现代的手法和技术制作的电影（尽管并非在台湾实拍），却把关注点指向台湾——这个日本统治下的边缘地区。电影史上发生的改革运动，把边疆作为创作主题可谓无独有偶，比如布努埃尔的《无粮的土地》（『糧なき土地』）和中国第五代导演田壮壮的《盗马贼》。然而《哀之曲》多少让人联想起因果报应的故事，这表明该片形式上虽很现代，但实质上却沿袭了传统的民间曲艺的内容。 

《无粮的土地》剧照

1927 年日活的田坂具隆执导的《阿里山侠儿》（『阿里山の侠児』）是在台湾实地拍摄的。片中刻画的高山族青年，虽然是未开化的少数民族，却有很强的荣誉心。但我们并不能因此简单地得出结论说，《哀之曲》是歧视性电影，而《阿里山侠儿》却不是。我们必须在一开始就认清预设在这两部电影后面的东方主义结构。把异国情调作为电影题材并不仅限于日本人。1929 年，百达影片公司的张云鹤在《血痕》中，讲了一个发生在山区“蕃界”交易站的故事：一个女扮男装的女孩成功地为亡父报了血海深仇。20年代，日本电影和好莱坞电影从“内地”进入台湾，同时，上海电影也辗转经厦门、台南（恐怕要躲过可怕的检查）进入台湾。《血痕》既受到京都古装戏的影响，也明显带有上海武侠片的印记。

1932 年，台湾映画公司的安藤太郎执导的《义人吴凤》（『義人呉鳳』），将启蒙思想和异国情调巧妙地融为一体。电影讲了一个有良心的台湾人，为了让高山族改掉猎头的风俗，不惜牺牲自己的故事。该片宣扬了对未开化地区的优越意识。有一点应当记住，主人公身上体现了儒教文化的理想人格，但却看不到现代日本的民族精神。但同样是日本人拍摄的电影，战争期间的 1943 年清水宏执导的《莎勇的钟》（『サヨンの鐘』）却发生了根本的变化。影片讲的是李香兰饰演的高山族姑娘，在一个被彻底皇民化的部落里，为出征的士兵做出自我牺牲，最后献出了生命的故事。在这里，台湾已不再是远离文明的荒蛮之地，而是已经被理想化了的乌托邦。 

清水宏导演，李香兰主演《莎勇的钟》（1943）

实际上是继北海道、冲绳之后日本攫取的第三块殖民地，但是以当地人为主体的电影业的发展程度并不像后面提到的朝鲜。30 年代黄粱梦与安藤太郎联合执导了《望春风》等新派剧风格的电影，但 1941 年台湾总督府成立台湾电影协会，加强了对电影的管理以后，台湾电影人不得不归于沉默。

1945 年日本退出台湾，国民党政府开始接管。新政府起初试图禁映日本电影，但因民众反弹较大而没有付诸实施。官方另辟蹊径，开始制作讲北京官话的电影，但只讲闽南话和客家话的台湾人很难适应。当 50 年代中期民间电影公司推出用闽南话拍摄的影片，立刻大受欢迎。直到 70 年代中日邦交正常化、日本和台湾断绝外交关系为止，日本电影在当地一直颇有市场，还出现了不少合拍片。许多不懂日语的年轻一代，借助讲解员的闽南话解说欣赏日本电影。这个习惯可以从日本的辩士那里找到渊源。一个旁证是台湾导演吴念真的《多桑》（1994）讲的是自己父亲的故事，其中有一段戏表现了少年时代的导演被父亲领着，在煤矿的电影院看有同声传译的松竹影片《请问芳名》（『君の名は』，1953）的情景。

朝鲜的电影业

1910 年日本吞并了大韩帝国，开始了对朝鲜半岛的殖民统治。但是比起台湾，统治朝鲜更加困难，朝鲜总督府经常被朝鲜民族主义者的独立运动搞得焦头烂额，不得不采取更加残酷的手段加以镇压。以朝鲜人为主体的电影业远比台湾兴旺发达，涌现出许多电影人。在某种意义上这与朝鲜民族主义的高涨有着深刻的联系。

1919 年，金陶山在汉城拍摄了《仗义复仇》（『義理的仇討』），此片为朝鲜电影的滥觞。影片的采取了“内地”20 世纪 10 年代流行的连锁剧形式，这一事实表明，朝鲜电影当初很大程度上受到日本新派剧的影响。即使在韩国独立以后，新派剧的影响依然强大，尽管当局制定政策要求清除“倭色”，但这种影响依然挥之不去。它与朝鲜李朝时代的口头文艺“盘瑟俚”、流行歌在相互刺激中得到强化，名副其实地渗透到韩国情节剧想象力的骨髓当中。和在台湾一样，日本设在朝鲜的总督府起初也计划用电影推行启蒙教育，大众戏剧的领班人物尹白南拍摄了鼓励储蓄的电影《月下的誓言》（『月下の誓い』，1923）。但是，民间电影制作的势头更猛，1924 年日本人创办朝鲜电影公司后，朝鲜人自己开办的独立制片公司以分庭抗礼之势大量涌现。这与京都的独立制片公司大量出现恰在同一时期。

20 年代朝鲜最重要的电影人是罗云奎，他参加过抗日运动。由他一人编、导、演（策略上用的是日本人的名字）的《阿里郎》（『アリラン』，1926），成为激发民族主义热情的重要力量。故事的主人公是一个青年，杀死了折磨妹妹的官府爪牙，被送进监狱。“我因为出生在朝鲜这块土地上，发了疯还杀了人。”当辩士即兴解说道，这个青年是在七年前朝鲜全境爆发的抗日运动中被官府拷打致疯时，观众一片哗然，在场的警察甚至要阻止电影的放映。在影片快要结束的时候，歌唱演员起身唱起片中的民谣主题歌，观众们也全体起立与之附和。这首民谣的旋律今天已经定名为“阿里郎”，回响在每一个韩国人的心头。罗云奎有 17 部作品存世，36 岁便英年早逝。

《阿里郎》

20 年代至 30 年代，李庆孙将日本的《金色夜叉》（『金色夜叉』）改编为《长恨梦》（『長恨夢，1926）引起人们的关注。但他不久就从上海逃往到曼谷。李圭焕在京都的新兴电影公司学习电影，后在汉城拍摄了《无主的渡船》（『主なき渡し舟』，1932）。这部影片的反日倾向十分强烈。故事讲的是一个贫穷的摆渡翁以替人摆渡为生，铁桥建成令他失去了饭碗。最后他杀死了企图调戏他女儿的日本工程师。尽管不少导演个人在作品中加入了批判日本的内容，但整个朝鲜电影的发展毕竟还是对日本电影的同步模仿，且规模不大。日本流行新派剧，于是朝鲜也拍新派剧风格的电影，而当倾向电影成为日本的新时髦，朝鲜也紧随其后。但有一个例外：“内地”大量制作的古装戏，在朝鲜却没有发展起来。朝鲜有声电影的出现也晚于“内地”，直到 1935 年才出现。这就是李明雨执导的《春香传》（『春香伝』）。《春香传》是传统口头文艺盘瑟俚的著名剧目，就像《忠臣藏》一样，它后来成为朝鲜人的国民电影。1923 年以来，南北双方累计拍出 15 个版本的《春香传》。这表明，牵动民族感情的情节剧甚至超越了意识形态差异，为整个朝鲜民族确认自己的文化归属发挥了重要作用。

30 年代后期脱颖而出的方汉俊、尹逢春等第二代导演有一个共同的经历：他们都在“内地”当过副导演。他们脱离了新派剧的模式，致力于将现代的启蒙精神带入银幕。但是日本很快彻底走上军国主义道路，1940 年在朝鲜实施电影法，以朝鲜人为主体参与电影的机会从此几乎丧失。想坚持干导演这一行的人，只好远离检查严格、面向成年人的电影，在儿童片的小天地里实现自己的理想。崔寅逵的《学费》（『授業料』，1940）表现了一个交不起学费的小学特困生与老师之间温馨的心灵交流。《没有家的天使》（『家なき天使』，1941）则以孤儿出身、照顾流浪儿的青年为主人公。20世纪80年代前期的台湾和90年代的伊朗再次出现类似情形，这已经是我们都知道的了。

崔寅逵《学费》（1940）

1942 年所有的电影公司都被关闭，朝鲜总督府成立了新的朝鲜电影公司（朝映）。“内地”的电影人一个一个来到这里，他们请先前的朝鲜电影人作本土雇员，拍摄了几部电影。日夏英太郎（韩文名字为许泳）的《你与我》（『君と僕』，1941）和丰田四郎的《年轻的风采》『若き姿』，1943），作为皇民化政策的延伸，赞扬了朝鲜人的学生兵出征。东宝的今井正拍摄的《瞭望塔敢死队》（『望楼決死隊』，1943），表现了讨伐共产党抗日游击队的日本警察一家人和其手下的朝鲜人的故事，风格颇似好莱坞的西部片。 

今井正《瞭望塔敢死队》（1943）

1945 年，日本的殖民统治结束后，韩国马上重新用本国语言制作电影。崔寅逵为纪念祖国光复一周年，执导了《自由万岁》（『自由万歳』，1946）。此后，反日题材的电影如火如荼。在苏联占领的朝鲜，姜弘植在 1948 年拍摄的《我的故乡》（『わが故郷』）是光复后的第一部电影。长期以来，韩国是世界上极为罕见的、没有正式上映过一部日本电影的国家。这种状态直到 1998 年才宣告结束。但是韩国电影当中日本电影的影响无处不在。日本电影题材在韩国重拍的情况不胜枚举。反过来，在日本电影界，韩裔的演员、明星比例极高，他们通过银幕形象为日本人规定各个时代俊男靓女的标准，这种情况战后持续了半个世纪。

“满洲国”的电影业

1932 年，日本在现在的中国东北制造了“满洲国”，拥立清朝的末代皇帝溥仪为帝。1936 年，出于对当地人进行宣传、洗脑的目的，日本在“新京”（今长春）成立了“满洲映画协会”（满映），为制作国策电影做了前期准备。

满映被吹嘘为远东占地最大的电影厂，另一方面，战后它又被称作“日本电影史的不可告人之处”，迄今为止在电影史研究方面处于半禁区状态。存世拷贝十分稀少，进一步加深了研究的难度。但是如果考虑到战后，满映归国者奠定了东映的基础，中国共产党的人民政权接收并利用了满映的设备与技术，还有一部分满映人才流失到香港、台湾等因素，客观探讨这个存在了九年的电影厂在亚洲电影史大背景下的历史作用，时机似乎已经成熟。

满映在成立之初，技术和人员在很大程度上都依靠东宝。满映征募了一些中国演员，1938 年制作了第一部故事片。不过这个电影厂真正迈出具有个性的一步，还是在同年日活的根岸宽一和牧野光雄来到以后。第二年，1939 年，甘粕正彦出任满映的理事长，此后在“内地”待不下去的原左翼、右翼、军人都云集于此，试图寻找到属于自己的新天地。于是，满映又成了各路牛鬼蛇神的栖身之所。

本文出处：《日本电影 110 年》，（日）四方田犬彦 著，王众一 译，新星出版社 2018 年 1 月版

满映制作的电影大致可分为“启民电影”和“娱民电影”两种。“启民电影”体现了满映电影制作的真正目的——拍摄旨在安抚、控制当地人的文化宣传片。后者是普通的故事片，一位叫李香兰的女明星就由此诞生。满映在 1941 年走上轨道，“娱民电影”的生产能力达到年产 30 部的水平。其中几部在日本也公映过，但反响平平。日本人统治下的当地人也没什么人欣赏这些电影。不了解当地人生活习俗的日本人，始终不能放下他们的追求异国情调的眼光，因此他们策划的电影，尽管用当地演员表演，对白也使用中文，但仍然让人感到很不自然。他们把日语“GOMEN NASAI”直译为“对不起”，十分令人费解。当地人背后戏讽满映的影片为“对不起电影”。

李香兰（1920—2014）是日本人，但是却在东北和北京以中国人身份长大成人。她不仅相貌出众，还有超人的语言和歌唱天赋。她成为满映的明星后，与“内地”东宝的长谷川一夫联袂出演电影。基本情节是原本为抗日立场的“支那姑娘”，在长谷川真挚的态度和爱情的感染下，经过一番磨难，最后转变为亲日派，结局十分圆满。令她一举成名的影片，是 1940 年伏水修执导的《支那之夜》（『支那の夜』）。洋溢着无国籍城市气氛的港口小镇，各种噱头、动作，纯情可爱的女孩，以这些基本元素构成的该部影片，成为 20 年后日活无国籍动作片的先声。侵略国一方一定是男性，被侵略国、温顺的一方则是女性，这是李香兰电影的原则。如果倒过来，故事表现中国男性和日本女性的热恋，那么电影恐怕在策划阶段就会遭到枪毙。当时几乎所有的日本观众对她的中国人身份都深信不疑。对于日本来说，只要她演的是模范的中国人，国家主义就会支持这样的电影。后来，李香兰还在日本电影中饰演过台湾土著人的女儿和朝鲜姑娘。日本投降后，50年代她来到好莱坞，以莎莉·山口的名义扮演嫁给美国兵的新娘的角色。她得到的角色依然是被占领国的女性。应该说，在殖民主义、民族主义、性别差异等语境下，演员李香兰是一个非常重要的存在。70 年代，她来到贝鲁特，成功地完成了对巴勒斯坦解放组织主席阿拉法特、日本赤军的电视专访，获得了日本电视台的大奖。李香兰不平凡的一生，现在被奉为神话，改编成音乐剧，不仅在日本，据说在中国也引起不小的反响。

李香兰（左一）主演《万古流芳》

1942 年以后，由于日本国内电影胶片告罄，木村庄十二、内田吐梦等日本导演来到满映。1943年，岛津保次郎以满映、东宝联合制作的形式完成了《我的夜莺》（『私の鶯』）。该片编剧岩崎昶，主演李香兰。这部音乐剧全片以俄语演唱。这样的策划在日本国内是不可想象的，这表明，在部分电影人心目中，“满洲国”标榜的“五族共和”精神还没有死透。

1945 年，“满洲国”分崩离析，器材和胶片立刻被苏联全部接收。稍晚些到来的八路军，将这里改造为中国共产党领导的第一个电影厂，并要求滞留的日本人提供技术协助。不少满映的中国员工流散到香港、台湾。先期回到日本的根岸宽一和牧野光男，奠定了今天东映的雏形，接纳了后来从满映回来的人。就这样满映在东亚一带播下了电影的种子。其中人生道路最为奇异、复杂的要数摄影师西本正。他在战败后回到东京，50 年代在新东宝度过，拍摄了有关明治天皇的电影。60 年代他来到香港，为胡金铨、李小龙的反日电影掌机。满映是导致战后长达半个世纪电影人颠沛流离的根源。

上海的中华电影公司

从 20 世纪 10 年代起，上海就成为中国电影的中心。1932 年日本制造了“满洲国”以后，大量抗日电影在上海制作完成。1937 年，日军占领上海，由于电影厂都集中在法租界，此后上海电影人可以继续不受日军影响制作电影。于是，日本陆军请求东和商事的川喜多长政出山管理中国电影。起初，川喜多请铃木重吉拍了一部《东洋和平之路》，企图以此怀柔中国人。1939 年，他成立了中华电影公司，将拍摄过《木兰从军》等“国防电影”，暗中主张抗日思想的张善琨拉进中华电影公司。

1942 年，他合并了 12 家电影公司，成立了中华联合制片公司。川喜多对满映作品在当地不受欢迎的情况有所耳闻，他探索避免由日本人主导电影制作，主张提供胶片给中国人，让他们自己完成影片，不对电影内容过多干涉的方针。不论看上去这个方针显得多么自由，一个基本事实无法改变：这一时期日本人在军部的庇护下，统治了中国的电影界。其中一个引起关注的作品是与满映合作、由李香兰主演的《万世流芳》（『万世流芳』，1943）。该片以鸦片战争为背景，表现了林则徐面对蛮横的英国英勇斗争的故事。无独有偶，同年在日本，牧野雅弘也执导了一部《鸦片战争》。1945 年，日本战败，国民党军队收复台湾。张善琨等人为了免遭通敌指控，出走香港，为那里的电影业在战后迎来繁荣奠定了基础。

日本在东南亚的电影政策

在第二次世界大战期间，从 1942 年到 1945 年，在印度尼西亚，日军不允许当地人拍电影，在日军控制下，日本人拍了一些宣传、教育片。内容主要是反映当地人如何学习日语、模仿日本组织居委会、学习日本人的精神，等等。

在介绍朝鲜电影时提过的日夏英太郎，在雅加达拍摄了《召唤澳大利亚》（1944），一部旨在掩盖日军虐待战俘的伪纪录片。这部看上去很像是澳大利亚人自己拍摄的影片，通过瑞士国际红十字会送给盟国一方。战后，澳大利亚再次找齐当初被迫参与拍摄的战俘，制作了一部揭露事实真相的纪录片。日夏英太郎其实是朝鲜人，真名叫许泳。在得知祖国光复的消息后他继续留在了雅加达。在印尼独立以后，他以许泳博士的名义拍了数部情节剧。在印尼电影史上，他因第一个拍接吻镜头而被人们长久记忆。

阿部丰、杰拉尔德·德·里昂《向那面旗帜开火》（1943）

菲律宾的情况与印尼有很大不同。在这个美国直接统治的殖民地国家，好莱坞的影响十分强大，音乐片和情节剧在 30 年代就已经十分发达。美国的殖民政策之一，就是计划把马尼拉建成“亚洲的好莱坞”。在菲律宾，日军也强迫俘虏参加拍片。《向那面旗帜开火》（『あの旗を撃て』，当地片名为 THE DAWN OF FREEDOM）就是日军费尽苦心，于 1943 年让阿部丰和杰拉尔德·德·里昂联手制作的。阿部曾经于 20 年代在好莱坞学习，但他的风格始终十分生硬。从今天的观点来看，一眼就可以发现，里昂远比阿部擅长好莱坞甜美如梦般的情节剧拍摄技巧。由此可以了解到，日本和菲律宾对美国的电影感受有着形形色色的、深刻的差异。这部影片旨在讴歌日本从菲律宾赶走了美国，但极具讽刺意味的是全片最精彩的故事竟来自约翰·福特的《青山翠谷》（『わが谷は緑なりき』）。在“大东亚共荣圈”的旗号下，日本电影人以各种形式与好莱坞遭遇。在他们日后的电影制作中，当年的记忆剪不断理还乱。

日本迎来战败的时候，《向那面旗帜开火》的摄影宫岛义勇为掩盖虐俘事实，销毁证据，烧掉了所有负片。他因此免遭问责，得以在战后日本电影界作为左翼势力的中心人物继续风光。