布罗茨基在纽约

布罗茨基在纽约

撰文：Alexander Genis

俄译英：Jamey Gambrell

英译汉：索马里

蒙顿街 44 号

布罗茨基曾经这样描写那套他来美国之后居住最久的纽约寓所，“看来我永远也回不到（圣彼得堡）的佩斯特尔大街，蒙顿街只是一种尝试，它让我努力避免感觉世界在变成一条单向街。”如果略去那些从列宁格勒到纽约之间临时的住所，他于此确定了他的旅行坐标。

蒙顿街座落于格林威治村比较体面的位置，让人联想起伦敦当年同样时尚的布鲁斯贝利区。然而，因为纽约缺乏一个帝国式的往昔，一切看起来更加适中：更窄的街道、更低的建筑、甚至都没有柱廊。这个城市建筑的内部也是如此。

在一组关于这处住所的照片里，我们看到一小尊普希金的雕像、一本英文词典、一艘小船纪念品、一张旧的俄国卢布上，彼得大帝戴着月桂织成的花环。像框里的一切，让照片富有寓意。而这张静物照的名字也这样阐述着自身：“欧洲的窗户”。这个名字是否也可属于别人？纳博科夫？也许吧，但是那艘小船却过于突兀，不可能只是偶然出现在相片里。它能够让人联想起亚历山大·贝努瓦 ，他的故乡在威尼斯。在布罗茨基的家里和朋友圈子里，不难找到这样欧化的俄国人。但“西方派”这样的标签并不足以概括这些人。他们并不是寻求西方——他们就是西方本身。在回顾自己的青春岁月时，布罗茨基写道：“我们是最纯粹的、也许是唯一的西方人”。而这样的“西方”，更多的是需要想象而非观察。在离开俄国时，布罗茨基不仅随身携带着这个“西方”，并且试图在流亡途中，将其与西方的环境融合在一起。

圣彼得堡国立大学院子里的布罗茨基雕像。诗人就是带着这只箱子，仓皇离开了故土。

“‘西方’这个词语对我而言，意味着一座建造在冬日海岸边的理想城市，”他写道，“剥落中的石灰裸呈出砖体和油灰，带着灰浊的、滚动的瞳孔。”

让欧洲人惊讶的是，这个“西方”不但在威尼斯，甚至在纽约也能找到。这在一定程度上是因为，纽约也拥有一部分“废墟”，旧日的仓库和工厂的古怪的砖块，其阴郁的彩绘式样让来访者震惊。这些地方曾经是高度劳动化的：高屋顶、为省电而设计的巨大窗户；那里甚至还有“腻子”——房子表面那些难以避免、却自然不过的泥灰形成的图案。

布罗茨基定居纽约之后，中产阶级化的进程，超乎所有人期待地对这些工业时代的遗迹进行了改进。即使这些遗迹已经变成了诸如画廊、精品商店或者时髦的餐厅，它们仍然还将作为废墟存在。 SOHO 社区的新锐美学，在工业时代恐龙般的骨骼上诞生。它的本质是对崩溃过程进行控制——通过将衰败浪漫化，它的路标则是这些被优雅构造的坍塌物。在这里，没有一样东西符合原先的用途。在祖父们曾经工作的地方，孙辈们在嬉戏。这一切多像 H. G. Wells 在科幻小说《时间机器》里所写的：

这种文化上的忽视，将纽约最好的街区抹上了一层铜锈的色彩，和布罗茨基也很般配。他以一种缓慢的口吻写作着。一篇有着强有力开头的诗歌迷失了自己，就像水落入沙中。它超越了死亡，引诱出死亡的阵痛。

布罗茨基热爱废墟，因为它们同时证明了衰败和生长。只有在从顶点往下的道路上，我们才能意识曾经到达过顶峰。只有那失去的天堂——诗人布罗茨基称之为“逝去的极乐世界”，对我们才是真实的。

布罗茨基迷恋各种带有亚历山大风格的东西——希腊语、苏维埃的、中国（可参见他的《明代书信》），如他所写，原因在于亚历山大化的世界是建立在混乱之上，犹如矛盾撕裂了每个个体的意识。

历史的衰退、一个文明的吐纳都伴随着复杂性。但这并不是俄国思想家康斯坦丁·列昂提耶夫（ Konstantin Leontiev ）所说的那种中世纪的“生长中的复杂性”，毋宁说是一种让人疲惫的、（因重写带来的）“羊皮纸效应”造成的模糊感觉，犹如钟乳石的层层叠叠——在威尼斯，艺术非正常的短暂命运就是如此。

蒙顿街同样有威尼斯的影子：布罗茨基的房子外表是英式的、内部却是意大利化的。即使在这黑白两色的照片中，你也可以通过其内部的庭院，辨认出威尼斯的色调。所有的颜色都将逐渐变成灰色——泥灰墙的形状，带翅膀的圣马克狮子 ，前爪捧着打开的书本（这是布罗茨基最喜欢的动物），还有一幅星条旗好像是美国亲戚送给他的纪念品。这里离水边也不是很远。曼哈顿所有的街道都会通向水边，而蒙顿街则是直接通向码头。

看着布罗茨基靠在停泊于哈得逊河湾的船只的照片，谢尔盖·多甫拉托夫断定它们摄于列宁格勒。在那些照片里，布罗茨基看起来更年轻。他们说，从他还是一个小男孩起，布罗茨基就一直梦想成为一名海军，在他成年后甚至也一直很向往俄国海军的圣安德烈旗 。

对于布罗茨基而言，水是最古老的元素，而大海则是他最核心的隐喻。他曾将大海比作自己、比作语言，但更多时候，则是比作时间。他最喜欢的一条格言是：“命运即是地理与时间媾和之物。” 则可以用来破译《海边之城》。

这三个地方曾共同拥有布罗茨基：列宁格勒、威尼斯和纽约。

诗歌讲师

在美国度过的岁月中——几乎有四分之一世纪那么长——布罗茨基都在大学任教。在这点上，他和很多西方诗人很像，但俄罗斯诗人却常常不会如此。当布罗茨基被他的同胞带着同情的口吻问起教书的感觉怎样时，他会说：“我热爱教学，它给我机会，让我可以完全排他地谈论那些让我感兴趣的东西。”而除了他的学生，那些从他的演讲中诞生的散文，也见证了他的教学过程。

Mount Holyoke College，布罗茨基曾在此任教。

除了作为一个极好的收入来源，担任教授职位也会让一位诗人体会到他所熟悉的“束缚”。学生们相对的无知束缚了老师的自由，正如一首十四行诗束缚了诗人的自由。根据游戏规则，至少学生们会跟随布罗茨基去理解一首诗歌，诗人与一首赤裸的诗歌进行着孤单的交谈，这样的诗歌和语言学评价或是历史背景通常无关。学生们需要了解的一切，都应内在于作品本身。教师出其不意地从诗歌内部抽离出一长串意义。诗歌必须以其自身的能量运作，就像“热炉上的一块冰”（弗洛斯特语）。

虽然布罗茨基的学生很多都是刚刚起步的诗人，但和其他的文学享乐主义者们（如博尔赫斯和纳博科夫）一样，他不教导他们如何写作，而是教会他们去阅读。有的时候，他认为这两种行为是同一的，“我们了然于心的东西就是我们自己的。”

布罗茨基坚信：“人就是自身阅读的产物。”这一点应该按照字面意义来理解。在阅读开始的地方，世界肉身化了。诗人最能清晰地理解这个过程。一位读者吸收了曼德尔斯塔姆的词语，同时置换出自身的部分分子。T.  S. 艾略特曾经将阅读比作消化，这个过程改变了身体的化学结构。布罗茨基也有类似的表达：“人就是他喜爱的事物。因为他自身就是那些事物的一部分，所以他会喜欢它。”在这场文化的新陈代谢中，诗歌讲师就是一种酶，帮助读者吸收精神食粮。在为自己的职业辩护时，形式主义学家维克托·什克洛夫斯基（ Victor Shklovsky ） 也说过，一个人不是被其所吃的、而是被其所消化的东西所滋养。

布罗茨基同样以一种生物学的方式来解释自己的教学方法。通过研究一首诗，他展现给读者的是，一个诗人在每一诗行都将面临的选择。而这种“非自然的选择”后的作品要比自然选择的来得更为杰出。

布罗茨基对传统的热爱也充满着生物学的意味。诗句的韵律与艺术试图重建的和谐保持一致。这是对时间的模仿，诗人从语言中提取的凝块。古典的诗歌，就像一处古典的风景，呈现出“自然生物界的韵律”。

在布罗茨基摄于哥伦比亚大学的一张照片上，诗人和石柱很相称。在那些爱奥尼亚式和拉丁风格缀饰的雕塑之间，布罗茨基看起来不像是客人，而是主人。

画面的背景的暧昧矛盾之处，在于一个并没有经历过中世纪的国家却犹存如此经典的古代，并因此暴露出纽约和圣彼得堡的古迹之间的隐秘联系。这两者都是启蒙幻想的产物，是一场迟来的文艺复兴实验，同样也是诗学和政治参与的表达。

“列宁格勒”时期的圣彼得堡

布罗茨基生在这样一座城市，它在异国历史之间流连。在一定的意义上，在那里，古代比别的那些从未历史性地抹去其痕迹的地方，离人们更近。在圣彼得堡，人们不是以千年、而是以朝代来纪年。在这种时间序列的结构中，“列宁格勒”扮演的是一个入侵的野蛮人的角色，野蛮人的袭击产生了更多的废墟，扩充了古代的场景。有了这些废墟，神话般的圣彼得堡就具备了每位帝王为铸就神话需要的那种乡愁的情韵。这种衰颓却贵族的气质造就了在这些奢侈的废墟中共同长大的诗人、作家们共同的性情。在他们充满大量装饰线条和众多近邻的“家”里，很多日用品是匮乏的，但也有很多东西是富足的。比如，从某扇窗口望出去的景色，弥补了内部的贫困，因为从这个视角看出去，看到的不仅是欧洲，还有这个城市的往昔。布罗茨基以其诗歌慷慨地回馈了自己的天赋，他为俄罗斯诗歌新添了另一个“古代”，这个古代虽然是虚构的，但也和这个“重命名”的城市所建造的事物一样纯粹、真诚。

而美国的参议员和众议院与圣彼得堡构成了直接的平行关系。彼得大帝青铜骑士像和列宁乘坐装甲汽车的雕像，甚至可以追溯到马可·奥勒留的时代。

面孔

布罗茨基喜欢重复阿赫玛托娃的一句话，即每个人都要就其面孔的特征进行回答。他超乎寻常地看重一个人的外观。但我们相信，没有人能选择自己的外貌。这一点让布罗茨基很失望。如果可以，他想选择拥有一张 W. H. 奥登那样的地图一般的脸。贝克特的脸也是一种替代方案，“在我阅读到他的作品之前，我就爱上了萨缪尔·贝克特的一张照片。”

相比于艺术而言，人们之间更加相似。年龄会逐渐弥补相互之间的差别。这样避免了同义反复——时间在每个人身上的笔迹都不一样。最重要的当然是深深的、伤疤一样的皱纹。

布罗茨基曾经将钢笔的线条和皱纹相比。这两种隐喻物的结合又导致了第三个隐喻——一张脸，就是一个人的经历进行刻写的页纸。一张脸随时准备修改生活的平衡。

皱纹是自然形成的象形文字。我们注定要穿上它们，无力解读它们。而且，它们比诗歌更好地向我们讲述逝去的生活。最终，皱纹不是反映了个体的生活，而是一套整体的词汇表。也可以说，他们将诗人呈现给我们，这些面孔比任何最完整的作品都要完整，因为已写下的生活和未写下的部分可以在一张脸上安然共处。

布罗茨基

布罗茨基曾经这样回答过这样一个平庸的问题：“你追求的是什么？”他的回答是，“我自己”。从这个意义上来说，他的回答可以说是对摄影有利的承认。和绘画相比，摄影更像是个“圣物匣”。照片并不表达现实，它只是现实留下的痕迹。一张照片就是对某个时刻的死亡面具。“生活，是一场电影；照片，则是死亡。”布罗茨基会这样引用桑塔格的话。即使是一组连续的照片也并不能表达运动本身，它只是呈现状态的延续，就像门廊里的那些石柱，被“虚无”雕刻。

如果一位摄影师想试图克服摄影内在的不连续性，比如说，在一组表现布罗茨基思考状态的照片里，每一张连续的照片都好像描绘了一张不同的面孔。就像一则卡通的停帧，照片向我们展示了皱纹产生的机制。“思考中的布罗茨基”这组照片，既专注，又心烦意乱。他精神集中，就像黑暗中的拳手，不知下一记拳会来自哪个方向。他已准备好，但是我们不知道他准备迎接什么。他的面孔破坏了鼻梁在静态中的紧张，最后让精神也疲惫不堪。看起来，思考正撕扯着皮肤、让肌肉紧张——好像是一种面部的体操，一种身体锻炼。

布罗茨基坐在他的书桌旁，看起来好像是在等待。不是在等待灵感，只是简单的在等待——为将来的诗歌，聚积起足够的时间。

布罗茨基是以积极的口吻描述创作的过程。诗人并不是创造一个新事物——它本身就在他内部生成。诗人不是造物主，而是媒介。他们始终关注那些折磨精神的问题。他运用介于有限和无限之间的语言工作，让无生命体和生命进行对话。

观察一个思考中的人，就好像观察草木生长。当我们把自己比作植物群，看起来什么都没发生，但一切都改变了。在这种意义上，我们是离时间最近的。时间就像思考一样，悄无声息地、持续不断地进行着自己的工作。这样的类比也出现在布罗茨基抽烟的照片里，烟的长度甚至和老爷钟一样，体现了时间的流逝。

布罗茨基的脸经历了一些剧烈的变化。它以强烈、尖锐的速度在改变着。在相隔三到四年的照片里，可以明显地看出这一点。首先，他看起来不再像是一幅关于他自己的“漫画”，那些照片更像他自身。在他早期的照片中，太阳穴的一绺头发让人联想起森林之神的触角，而在他晚期的照片里，则让我们联想起花环。他的前额因秃顶而展露，让我们忍不住想起他曾引用过的阿赫玛托娃的碑文：“这灰色的花环/我并非徒然获得。”直到他生命的终结，那些停留在他脸上的，长鼻的、但丁式的适合创作的轮廓。

布罗茨基

对话

“椅子”在布罗茨基的诗歌中占据了显著位置。这也许是因为，这个有着椅背和凳脚的垂直物体，比其它所有家具都更能让我们联想起自身。或者，当一个诗人向听众朗读诗歌，椅子是他第一个致好、最后一个致别的事物。在一个完整的家里，椅子通常都是低调的、无人注意的；而在一间空屋子里，椅子则是带着让人烦乱的空白注视着麦克风。在向听众说话的时候，布罗茨基似乎回忆起这些椅子沉默的在场。

在布罗茨基和听众对话时，人和物体并不构成挑战或是逃避的借口，他们更像谈话给定的背景。他聆听着观众，比他横扫观众头顶的凝视的目光要来得专注。在进行朗读时，他和听众产生共鸣，但他马上就摆脱之、走向反面。如果他感觉到双方之间形成了某种相互的理解（“看得出来，你们喜欢短促、有力的诗行”），他将会马上转向慵长、复杂的诗句，比如《苍蝇》、《软体动物》这样的。这里面没有施虐心理，他并不是在考验听众的耐心，而只是在考验自己。“选择那些吸引他人的东西”，他写道,“体现了选择的两难和模糊”。来自环境的抵抗，尤其是那些多是他热情的支持者的听众，让他确认自己的道路是前人未曾走过的。

布罗茨基曾说过，人的大部分生命都是在学习不要屈服。而余下的生命则是使用这门科学。

即使在集体照中，布罗茨基也总是脱颖而出。在最稠密的人群中，他和周围的人之间总是有一种距离感。这种疏离像一件透明、防御性的外衣包裹着他。布罗茨基穿过房间，就像浸油的针自如地漂浮在水面上一样，和人群毫无接触。这个场景其实也有生理的原因——身体越接近，相互排斥的力量也越强。

在进行私人谈话时，尤其是长谈时，布罗茨基总是带着一种让他的交谈者直冒冷汗的紧张感。这些对话缺少惯性——我们通常认为理所当然的东西，它阻止对话者仅仅是简单的点头赞成，也阻止他们进行争辩——甚至在布罗茨基说了一些狂野的话时。比如，在前苏联执行重建政策初期，他建议遏制克格勃，保护个人免除政府的伤害。他的诗歌毫不妥协的特性，经常出其不意地呼唤出思考的转机。但有时，他在交谈中的形象也非常直接。比如，在拟人化地解释他对老式飞机的热爱时，他向外伸出双臂，就像在模仿老新闻片里飞出来的飞机。他经常在交谈者周围踱步绕圈，然后突然露出一丝微笑，再加上一句疑问：“对么？”这个问句也散见在他所有的访谈中。他期冀的不是肯定，而是理解。他微笑时，眼睛的动作比嘴唇的要大，好像是一种被迫的停顿，好允许别人跟上他的思维。利用微笑，而不是对别人进行贬低，他巧妙地让对话慢下来，就好像在遇到黄灯时刹车。

在描述自己的朋友时，布罗茨基很少阐述他们之间的对话，看起来他并不看重它们。和那些机智的应答往来相比，他更看中在场、在空间的某个点上的暂时的亲密关系。他更多是和物体（而非人）进行对话。他把非生命界看作是一场形而上的挑战。聆听事物和自然界的沉默，他在其中找到一种共同的语言。

布罗茨基

对于布罗茨基而言，文学无关社交或者交换，毋宁说是迟早将作者引向流亡的孤独认知。布罗茨基说过，作家逐渐认识到，他注定孤立无援地活着，就像太空里的宇航员。航天舱就是他的语言。当火箭飞离地球时，作家是和航天舱而非读者进行着对话。

音乐会

在说俄语的听众前，布罗茨基并不频繁的露面或者可以称为“音乐会”。但首先，“音乐会”这个词要回到它的原初含义：比如，乐性的对比，两声部从容的对抗，友好的斗争……在这个过程中，管弦乐队和单个乐器之间的对抗会逐渐转化，逐渐成为一个和声的两极。

在布罗茨基的“音乐会”中，词语和声音就扮演着这样的角色。加上第三个角色——诗人本身，他们共同组成了一个盛大戏剧的三角，这其中，诗歌最核心的矛盾迎刃而解。

而对于听众而言，大声地朗读文本，有时候是种痛苦的折磨，因为布罗茨基的演讲远远领先于意义。布罗茨基无力帮助他的听众，只能孤独地和他的诗句共在，他朗读它们，好像仅仅是为了诗歌本身。通过将它们读出来，他释放了它们，让它们自由。声音也被归还给生活，墨水正是从生活里摘取出这些声音。

布罗茨基对自己工作的一项条件非常严格。当他发现书写并不太适合演讲时，他将重要性都放到声音上面。只有诗歌、古典诗歌，才能传达人类的声音，在这一点上，布罗茨基一直会说，只有一颗持久、耐心的心才能正确欣赏诗行的节奏。

正如他所写，如果诗歌对于穴居时代的人类和大学教授都同样可理解的话，那么只有诗歌的口头传统才能使这个奇迹成为可能。即使诗人向“空无一人的天堂”呼唤，诗歌自然的听觉属性也会让他抱有终有回应的希望。

回声女神是第一位诗人。回声是一种不确切、扭曲失真的反映。它并不是重复，而是改变声音——移动其长度，降低其音调、反复，赋予韵律生命，“体测从唇齿间流出的一切”，选择韵脚。布罗茨基断言，只有韵脚才能拯救诗歌。在韵脚中，他看出诗人最私人的证词，以及关于作者个性的无意识、因而也是最真的踪迹。

韵脚是延展在押韵的词语之间的对等的符号。布罗茨基提醒我们，因为这个原因，但丁从来不将普通词语和基督教的圣徒名字进行押韵。押韵是一种变形的形式。在罗马诗人奥维德（ Ovid ） 的诗歌里也是如此，“一样事物——都是另外一样”。虽然外部差异可以有无尽的掩饰，韵脚却呈现了最初的一致——声音。

在诗歌的自然哲学里，声音扮演了“水”的角色。这两种元素都有完整循环、回归原处的能力——并且能够在它们转化时，不失去自身的独特性。

如果声音就是诗歌里的“水”元素，那么通过与天空的交谈，诗人能够将借来的材料完整归还。阅读诗歌的过程中，将我们带近祈祷者、萨满的符咒、魅力、公众的沉思，在这个过程中，诗人内在的声音也会和说话的声音形成共鸣——那些用母语进行的表达。即使在美国人面前，布罗茨基也经常用俄语进行朗诵。他说：外国的词语，是另一组同义词。

但是，声音是一则不同的故事。布罗茨基在阅读时的姿势和他在演讲时表现的一样瘦弱。诗人站在麦克风旁，回想着声音的无形的教堂混响效果，而这声音是把自己建立在可见的基础之上。他看起来也像是个女神雕像，也犹如在“关于语言的事”（布罗茨基意思是指“空气”）的重压之下拍荡的大西洋。

浅灰色的“时间的颜色”，由封闭和烟雾组成的氛围——一小撮烟蒂的烟灰，就像瓦西里·韦列夏金 在《战争祭礼》一画中所描绘的一丛头颅：空气似乎被消逝的声音所充斥。从诗人凌乱的衣服上可以看出流逝的时间：夹克不见了，领带上的意大利标签显现，在身体左侧的心脏部位，毛衣的深色褪色将衬衫染上了一大片。结束的线条限制了视野，但让一切都更聚焦：柱子列成了一具半身雕像，他的姿势也更扭曲。就像在一部快进的电影中，布罗茨基正宣布将材料变成声音，在相机前逐渐变老。

最后一年

布罗茨基比最年轻的诺贝尔奖获得者们——奥克塔维奥·帕斯( Octavio Paz )、切斯瓦夫·米沃什（ Czeslaw Milosz ）、德里克·沃尔科特( Derek Walcott )等人要年轻十岁——有一张他们在纽约大教堂开朗诵会的集体照。

年龄也将他和其他俄罗斯诗人区分开来。他比普希金长寿 17 年，比莱蒙托夫多活了 28 年，比曼德尔施塔姆多活了 8 年，茨维塔耶娃也比他少活了 6 年。如果我们能将这一时间差加到这些经典人物身上，我们将能看到普希金的照片，能读到莱蒙托夫对陀思妥耶夫斯基不得不说的东西，也能听到曼德尔施塔姆如何描述集中营，以及茨维塔耶娃对晚年的看法。

布罗茨基幸运地可以身处那些人无法抵达的地方。那些由时间累积起来的区别，他建议将作者写作一本书时的年龄，印在封面上——这样人们就可以提前知道他们是否可以从作者身上学到什么。他非常在意别人的准确年纪，但他对自己的年龄却感觉模糊。如果以他的诗歌来评判，布罗茨基并不是死于衰老，相反，在他年老时他才开始了生命。诗人瑟盖·甘杜夫斯基（ Sergei Gandlevsky ）曾经说过：普希金之后，俄罗斯诗歌再也无法讲述年老的教训。布罗茨基急切地填补了这个空缺，引用普希金的有力的短语——“遽然变老的人”，他在 24 岁时就已写下：“我是一个老人，而不是哲学家。”

作为一种逐渐摆脱混乱的运动，年老让我们对外部世界逐渐冷淡、漠不关心。但一个人越是安静我们体内的时钟就嘀嗒走动得更响——而不是更快！年龄是禁锢于我们体内的自然的声音。通过仔细聆听这无法说出的低语，诗人学会妥协、学会融入时间。这两点和年龄既相似又有差别。年岁并不是无限的，而这正是它的魅力所在。它限定了改变，赋予人一个完成的形态。布罗茨基写道，以赛亚·柏林脸上年龄的痕迹“让人平静，因为他脸上最终的那些特征，排除了任何伪装。”

年龄——在这里它与时间汇合了——无从增加，因此，也无从删减。布罗茨基很欣赏这一算术命题的高贵。在描述他与一位年老的英国人——诗人史蒂夫·斯宾德所共度的一个夜晚时，他称他为“冬天的寓言／拜访其他的季节”。

在这样的场景中，伦理学的意味要多于审美方面的。对布罗茨基而言，冬天是正直、有道德的。它体现了自然的永恒如一，是一年的骨架，在艾略特的《荒原》里，那些裸露的白骨被炙热干烤。但是布罗茨基引用弗罗斯特的诗歌，他在某处写道，“北方是诚实的”，在另外一处他说，“而冬天是一年里真正的季节”。对于布罗茨基来说，寒冷是虚无的标准和精神所在，冬天规避了虚伪，从而战胜了我们。仅有贫乏的黑白两色，却远比春天的斑斓要来得诚实可靠。“这儿是罗得港，快跳吧！”冬天这么喊着，它鼓励我们在它结束的边缘体验生命。

在冬天，世界被老年一样的浓雾赤裸裸地包裹，无可逃遁，诗歌就产生了，它们不是为了“一天的爆炸新闻”，而是为了“一天的恐惧时刻”所写。这就是布罗茨基评价他喜欢的诗歌的方式。首先，关于以冬天命名的诗人罗伯特·弗罗斯特，每一天都是惊心动魄的、迫在眉睫的问题。布罗茨基认为应该如此，在真正的诗歌中，可怕的事物（而非期待）才是准则。

无可逃避的恐惧——就像冬天的黑白色，时间的单调，以及永恒的老年——并不是世界的瑕疵，相反，这是我们与时间保持类似的一个特征。

在纽约大教堂的那次朗诵会上，布罗茨基先用英语、后用俄语朗诵了《鳕鱼角摇篮曲》（ Cape Cod Lullaby ）一诗。和茨维塔耶娃的那首《大山之诗》类似，这首诗也可以被称为《角落的诗》。布罗茨基是在（麻省）鳕鱼角写下它的，那是美国的最东部，所以看起来像是个角落。诗人被两个帝国、两个半球之间日益衰微的光引去那里。当它们邂逅，就形成了一个死亡的结尾：“这地方/让我感觉如在山之巅/再往上——是空气，时间。”

在空间的这个点上，精疲力竭地，与时间相遇，它本身就成了一个海湾或者海岬，而“人是他自身的终结，他伸展出自己，进入时间。”

而年龄则让这个岬角更为尖锐——岬角刺向我们无法抵达的远处。它笔直地进入这未来，当布罗茨基在纽约的圣约翰大教堂朗诵自己的《鳕鱼角摇篮曲》时，他警戒自己——就像上帝阻止俄耳甫斯的——别回头。

告别

“对形而上学的迷恋，将一件艺术作品和仅仅是纯文学的作品区分开来。”布罗茨基在他生命中的最后一组散文里写道，这些散文主要是在关切生命和非生命之间的关系——也可以说，人和死亡的关系。在死亡中，他看到认识的装置。所以，在他自己或者别人的诗歌中，他对死亡背后的地理和历史都很感兴趣。通晓无限的语言，诗人们更多的告诉我们永恒的死亡，而不是永恒的生活。布罗茨基，一个通晓虚无（/非存在）的诗人，在死亡中看到我们的同盟者，他们渴望被我们听到，如同我们渴望听到他们那样。出于对对称性的喜爱，而不是一种道德感，布罗茨基不得不尊重生与死两者的平等，这两者共同组成了宇宙。而时间则始终留意着两者的平衡，保证了宇宙的正义。布罗茨基自身的死亡，也非常巧合地证明了他对这个巨大的同步装置的信任。

还是在布罗茨基曾在那边朗诵他的《鳕鱼角摇篮曲》的圣约翰大教堂，举办了纪念晚会，晚会的时间并不是有意安排——只是因为，在三月八日之前，教堂已被预订作他用。后来，大家才意识到这个特殊的星期五，正是布罗茨基去世后的第 40 天。

在俄国古老的东正教传统中，关于死亡的纪念仪式里有个说法：死后第 3 天，人的脸将不能分辨；第 9 天，人的整个身体、除了心脏，均会遭到破坏；而在第 40 天，心脏也彻底破坏了。但是，你能向那些仅剩下灵魂的人献上什么呢？对于这个问题，布罗茨基有自己的回答，在《立陶宛套曲》一诗中，他写过：“只有声音能和肉体分离”。

布罗茨基安眠之所

的确，在告别仪式上，圣约翰大教堂那晚被声音充满：布罗茨基最喜爱的作曲家们的曲子——普塞尔（ Purcell ）、海顿、莫扎特；他最喜爱的诗人的诗歌：奥登、阿赫玛托娃、弗罗斯特、茨维塔耶娃。穹顶上方充斥着回声，让人感觉雄伟的哥特教堂自身也加入了这祭奠的夜晚。听惯了祈祷者们密集的倾吐，教堂自己也在重复着这些《诗篇》：“不要把我的灵魂和罪人一同除掉，不要把我的性命和流人血的一同除掉”（“ Gather not my soul with sinners,nor my life with bloody man ”，取译自和合本《诗篇》 26：9）。《诗篇》高蹈的风格和布罗茨基的诗歌并不相悖，后者正是带着“对形而上学的迷恋”写下的。它们被世界上最好的几位诗人朗诵着：诺贝尔奖获得者切斯瓦夫·米沃什、德里克·沃尔科特、西默斯·希尼等人都登上那高高的教坛，朗诵着布罗茨基诗歌的英文译本。布罗茨基在诗歌上的朋友们则用俄语朗诵：叶甫盖尼·瑞恩（ Evgeny Rein ）、弗拉基米尔·尤甫连得（ Vladimir Ufliand ）、纳塔丽·莱曼（ Anatoli Naiman ）、托马斯·温克罗瓦（ Tomas Venclova ）、维克特·格拉季舍夫(  Viktor Gloyshev )、雅克夫·戈登（ Yakov Gordin ）、列夫·洛谢夫(  Lev Loseff )。他们都是诗艺的专家，他们的嘴唇赋予声音以特质。之所以说他们是专家，也因为在这些人的大半生中，他们都阅读布罗茨基的作品。

在诗歌朗诵和音乐结束后，布罗茨基的学生们手持蜡烛出来。灯光驱散了黑暗，但不能驱散这大教堂里的寒意。和日历上的变化相反，纽约此时和四十天之前一样寒冷。在这严冬的寒气中，布罗茨基的声音在磁带上慢慢流淌：“但是很快/如他们所说/我将卸下我的肩章/成为另外一颗恒星……“

这声音，而不是那颗心，是最后离开诗人身体的事物。诗歌朗诵结束后，教堂唯剩下沉默，与之共奏。