先锋与亵渎

一

勋伯格的一丝不苟和斯特拉文斯基时常沉醉的狂喜，两者之间犹如天渊之别， 但同样都在现代主义音乐的万神殿上占有自己无可争议的一席之地。斯特拉文斯基于 1882 年出生在圣彼得堡附近，其背景对于他的音乐使命可谓得天独厚，天造地设。他的父亲弗依德·斯特拉文斯基是当时俄国歌剧界的首席男低音，同时，他还是一个热情的藏书家，广泛接触音调和音乐文学方面的作品。在斯特拉文斯基浩繁的回忆录中，他很少为自己事业的辉煌感谢父母，但父母们至少让儿子去学习钢琴，并且鼓励他坚持下去：他们发现了儿子的钢琴天赋，还有其不可磨灭的即兴演奏的才能。斯特拉文斯基的一生都是用钢琴谱曲。

他年纪轻轻便成为作曲家，是顺理成章的，同时他还拥有极好的运气，就像是上天垂青那些准备好了的人。在圣彼得堡大学学习法律的时候，他结识了弗拉基米尔·林姆斯基—高沙可夫，并与之成为了好朋友。弗拉基米尔是作曲家尼古拉·林姆斯基—高沙可夫的小儿子，这种友谊轻而易举地从儿子扩展到父亲，再扩展到高沙可夫的整个社交圈中。不久之后，著名的尼古拉·林姆斯基—高沙可夫成为了斯特拉文斯基非正式的音乐导师。他辅导的这名年轻学生很早就展露了他的音乐才华。

尼古拉·林姆斯基—高沙可夫

作为当时俄国音乐界中一位重量级的人物，尼古拉·林姆斯基—高沙可夫是一个极具复杂性的导师，因为他似乎自相矛盾。他因歌剧和管弦乐曲《舍赫拉查达组曲》（1888 ）而闻名于世，与他创作的广受欢迎的乐曲相比，他更为自己在音乐技能方面的成就感到自豪。尽管当时在音乐学校执教，他却对自己贬称为死板的学术风格很厌恶，也就是空喊遵守音乐规则，并在学生练习时强加给学生；可同时他坚持认为那些没有什么经验的新作曲家应该好好学习音乐界的正统技法，主要是作曲与和 声。他跟毕加索十分相似——毕加索相信他所处的那个时代的画家都没有好好学习绘画技巧——林姆斯基—高沙可夫赞成应全面传授音乐基本原理。这正是年轻的斯特拉文斯基所需要的建议，并且他也很乐意接受；在他的职业生涯中，即便有少数厌恶他作曲的顽固音乐家抨击他的作品毫无思想，也不得不承认他的配乐手法超群。

在林姆斯基—高沙可夫之后，第一个发现斯特拉文斯基初露头角的才华的人是俄国伟大的经理人谢尔盖·佳吉列夫，此人一直在为自己的巡回演出公司，即俄罗斯芭蕾舞团挖掘新天才。此人自负、虚荣，在艺术方面有着自己的深刻见解，充满信心地把握着每个戏剧或者音乐细节——现在人们可以称他为“事必躬亲” ——这位经理令人激动，而又不易相处。他十分顽固，嫉恨自己的属下进行独立活动，着迷于大发不讲理的电报，还会因为醉心某人而做出错误判断。但是斯特拉文斯基对佳吉列夫 的同性恋丑闻丝毫不感兴趣或者并没有因此而受到任何影响，他依然很喜欢佳吉列夫，并与他相处融洽——他甚至在自己的自传中称呼他为“伟大的人”。在长达二十年的时间里，他的音乐创作与这个“经理”有着十分密切的联系。佳吉列夫只比斯特拉文斯基年长十岁，但他专横的习惯正好让这个年轻人变得更加完美。

伊戈尔·费奥多罗维奇·斯特拉文斯基

1909 年，佳吉列夫绕开那些经验丰富的作曲家，任命斯特拉文斯基为他创作一首芭蕾舞乐曲，将他和团员共同探讨出来的来自于一个古老民间传说的主题表达出来。这部作品就是《火鸟》。斯特拉文斯基一口答应，尽管他还不是很熟悉芭蕾舞曲的创作，或者可以说是奉命创作。在那一段时间里，他在之后回忆的时候说道，芭蕾长时间以来一直是贵族和一些好色之徒的王国，却因在俄国的复兴而受益。他开始作曲，以惊人的速度进行创作。1910 年 6 月 25 日，在芭蕾爱好者的大本营巴黎，一批精挑细选和有见识的观众观看了《火鸟》的首次演出。尽管经验老到的听众能够听出他的曲风中有更早的作曲家的遗存，但这位尚未满二十八岁的作曲家却带来了新颖的快乐，听众和评论家都为之震惊。斯特拉文斯基一夜之间成为了一个世界知名人物。他不再是任何人的学生，甚至不再是林姆斯基—高沙可夫的学生。

一年之后，斯特拉文斯基为佳吉列夫的公司创作的第二支芭蕾舞乐曲《彼得鲁什卡》在巴黎进行了首次公演。舞蹈家瓦斯拉夫·尼金斯基是他经理的年轻情人， 她口齿不清，个性冲动，但是当她全心演绎舞蹈时，就会在舞台上大放光彩。她担纲本芭蕾舞的主角，为其轰动一时做出了贡献。但是，真正的胜利是属于斯特拉文斯基的。这支芭蕾舞乐曲跟《火鸟》相比更加细腻，更有节制，并且被包括德彪西在内的听众所理解。这支芭蕾舞蹈乐曲因其光彩、活力和前所未有的新颖性而广受欢迎。斯特拉文斯基在给圣彼得堡学院的朋友的回信中说道，这次的成功“非同凡响，而且反响会越来越好”。在欣赏这颗音乐界新星的许多评论家中，法国作曲家阿尔弗雷德·布鲁诺在巴黎报刊《晨报》（ Le Matin ）上发表的文章明确地说，斯特拉文斯基正在为音乐领域中的现代主义风格奉献自己的力量：“钢琴声与交响乐混合在一起， 形成了一种全新的风格。这种交响乐非常有趣、感情细腻、别有一番情味，充分彰显了声音的丰富性。它的形式拥有完全的自由。”这种自由正是斯特拉文斯基最初期待实现的目标。

但是他为佳吉列夫创作的第三支芭蕾舞蹈乐曲《春之祭》公演的情况却和之前截然不同。与之前两支芭蕾舞蹈乐曲一样，本作品于 1913 年同样在巴黎进行首次公演。那些对斯特拉文斯基了解不深的人只知道《春之祭》在演出开始的时候就在观众当中引起了很大的骚动，出现了喝倒彩声、哨声、学猫叫声、左邻右舍的观众大吵大闹声。终于有一部先锋派音乐作品，能不被埋没，而受到大众的关注了！

但是这种传统的看法未免太过肤浅。观众群跟之前两支乐曲的听众在很大程度上是一样的：少数社会精英，作曲家的仰慕者，随时准备用自己同样响亮的掌声去对抗那些示威的听众，还有一些人数不详的芭蕾舞狂已经对斯特拉文斯基的音乐创造表达了自己的热爱。这些现象产生的原因尚不清楚。但是，我们有证据证明佳吉列夫有意让他最喜爱的巴黎听众欣赏一些令人震惊的音乐、舞蹈和编舞。创作《春之祭》的想法来源于斯特拉文斯基脑海中出现的一场惊人的幻想，而当时他正在创作《火鸟》：在一个原始的仪式上，一个处女被选中跳舞直到死去。这类场景已经多次上演过，他也看见过。但是他创作出来的乐曲的确令人难以接受：轰鸣、沉重，并且让很 多观众感到神经饱受折磨。它没有传统的旋律；相反，观众们一直听到许多轰鸣，突然，不断回旋的和弦，就像是不断的旋律爆发。这种毫无感情的旋律完全是背离浪漫主义时期所倡导的表现形式。有趣的是，在后来《春之祭》的演出中，无论是在重复演出还是在音乐会的演出中，观众们始终热情地给予热烈的掌声。只有极少数现代主义者能如此迅速且毫无争议地从底层变为大师，斯特拉文斯基正是这样一个特例，他的成功，让我们更能理解那些不属特例的其他作曲家何以顾影自怜，如勋伯格所说：“只有在死后才能得到人们的认可。”

斯特拉文斯基《火鸟》

二

《春之祭》凭借其令人心惊的配乐和因作曲家奇妙的白日梦而诞生的起源，都让其毫无疑问地成为典型的现代主义作品。在它之前的那两支芭蕾舞蹈乐曲怎么样呢？芭蕾舞蹈乐曲尽管明显带有来自于一个人想象的印记，但是它也是所有人共同努力的结果；尽管斯特拉文斯基在所有作品的创作中做出的贡献很多，但是他还有其他人——指挥家、编舞者、舞蹈家、设计师——要感谢。在他的自传中，谈论到《火鸟》在巴黎大获成功的时候，他说道：“我当然不可能将这成功仅仅归功于乐曲。”

然而斯特拉文斯基所珍视的独特风格，在其早期的作品中依然很明显，甚至是其核心。从他早期进入音乐界开始到他漫长的作曲家职业生涯之中——他于 1971 年去世，享年八十九岁，直到生命最后一刻他还在创作独特的乐曲——他一直都在坚持自己的风格。一天，他与同样是现代主义者代表之一的莫里斯·拉威尔争论关于大调与小调之间的转换原则。斯特拉文斯基说自己不会遵守任何规则：“如果我想这样做的话，我一定能做到。”如果他也有纹章罩袍的话，他很有可能就选用这句简洁的话作为自己的铭言。

他之后还创作了许多芭蕾舞蹈乐曲，每支乐曲都跟之前的作品大不相同，而且所有的乐曲都提升了他的国际荣誉和知名度。最著名的作品就是《普钦奈拉》（1920 ），这部作品是将许多以前的作品改编之后制作出来的，并以此作品献给佩尔戈莱西，但之后这其中的很多作品都没有出版。这部混编而成的作品让评论家借机指责诽谤他亵渎 18 世纪的音乐，但是轻快且充满丰富想象的芭蕾舞蹈乐曲却是最具斯特拉文斯基风格的作品。他自己也认为已经在乐曲创作方面又进行了一场改革，虽然规模较小，他会将它描述成“一种新的音乐，简单的音乐，其中管弦乐的风格和我其他的作品不一样”。他因为不得不捍卫自己的独创风格而感到烦恼，但是这也不会是最后一次。同时，变幻无常的历史对斯特拉文斯基的创作变得出乎意料地重要。 1917 年的俄国革命——沙皇政府统治结束，苏维埃政府成立，主要敌对国对其的孤立——种种原因，使得他之前的资金汇转不得不终止；他现在只能依靠创作来养活人口众多的一大家子以及从 20 世纪 20 年代开始就包养的长期情妇。他的情妇维拉·苏德齐娜非常漂亮，结过许多次婚，出生于一个所谓的“好家庭”，却时不时成为一个波希米亚人，放荡、慷慨、迷人、聪慧，不管她本人的境遇如何波折，她对作曲家都颇为心折（她于 1940 年才不再变迁，并且在斯特拉文斯基的第一任妻子去世之后嫁给了他。）

《普钦奈拉》

尽管如此，幸运的是，他证明了自己是一个精明、严厉、多产的商人；另外， 他现在在那些会为作曲家募捐的慈善家，主要是美国富豪和依然腰缠万贯的欧洲贵族中具有号召力。对于斯特拉文斯基，还有其他前卫的艺术家来说，本该在资本主义时代就灭亡的传统艺术赞助，却依然完好地保存下来。有些百万富翁以饲养马匹为乐，还有些则资助画家或者作曲家，证实了几个世纪以来的艺术赞助制度颇有稳定性，而这往往被寻找清晰时代界限的历史学家们所忽略。

从 1920 年开始，斯特拉文斯基一家在巴黎定居下来。他们在战前已经在西欧定居了几年时间，主要是在瑞士，但是现在这种随意的定居形式已经被迫转变成了流放。这也并非斯特拉文斯基人生中唯一的戏剧性变化。他开始放弃管弦乐曲，不遗余力地为了他所谓的“新古典主义时期”而放弃了生机勃勃的“俄罗斯风格时代”。如今先锋派的诗人和画家不再创作有力的文章，或者是丰富的色彩，斯特拉文斯基的改变也让他顺应了这潮流；这都被冠以一个德语新名词即新即物主义，或者新客观主义。斯特拉文斯基的这种转变并没有让他转向传统的音调。他的作品风格依然保持着非传统的色彩，他那实验性的现代主义风格，虽然经过了重新设想，却大体上未曾改变。正如他自己所承认的那样，他很满意自己发现了佩尔戈莱西（或者这一类的人），这为音乐界开启了通向藏有无限宝藏的藏宝室，斯特拉文斯基孜孜不倦地探索着 18 世纪甚至是 17 世纪的作曲家作品——包括钢琴曲目、管弦乐曲、歌剧、交响乐和新芭蕾舞曲。他一边规范自己的创作，一边则扩大眼界。

在这些作品中，于 1930 年创作的《诗篇交响曲》让斯特拉文斯基陷入了更多的争议，若要让艺术家说明自己的创作动机，职业的史学家很可能会为此大为光火，虽然史学家不该如此，可这也是情有可原的：并不是因为艺术家们拒绝说明，而恰恰是因为他们说得太多，又太多变。我们对此非常了解：对于斯特拉文斯基来说，就像对于勋伯格来说一样， 20 世纪 20 年代让宗教成为了他的人生中心。

年轻的俄国人斯特拉文斯基，尽管表现得不是很虔诚，却从未放弃他的希腊式东正教。在流亡的岁月中，他虽然加入法国国籍，但是他发现自己的宗教信仰给予的精神支撑远远要比他在战前的岁月中所拥有的更加珍贵。他承受着来自法国天主教知识分子施加的压力，比如哲学家雅克·马利坦，要他接受罗马派天主教教义，他本人也对此有所迷恋。但最终，他还是重新回归了自己最熟悉的宗教信仰。从 1927 年开始，他开始参加正统宗教教区服务，让自己沉浸在装饰繁杂的圣殿之中。这些帮助他与自己成长的祖国俄国恢复联系，而且他很可能以后再也见不到祖国了。一个现代主义艺术家对于失落的情感家园在心理上的这种转变，只会让那些将现代主义等同于无 神论的人感到惊讶。现代主义艺术家的宗教信仰和无宗教信仰的各类风格，大不相同，而且这和他们多么背离艺术传统风格完全无关。

伊戈尔·斯特拉文斯基

之后，斯特拉文斯基并没有放弃自己所追求的新颖性，如他自己所说，为追求规律。他的个人主义，一度以来是他创作激情的最根本源泉，如今却让他逐渐感到不安。正如他在自己的钢琴上放上圣像后不久，告诉记者说：“艺术、哲学和宗教上的个人主义反映了对上帝的不忠。”并且他开始厌弃这种不忠。他开始相信，个人主义如同无神论一样，“与在上帝面前的顺从表现和人格原则相矛盾”。但是这种高调的泛泛而谈，虽然颇为隽永，也并未影响到他的基本信念——即音乐不能表达情感， 包括宗教情感。想到瓦格纳的拜罗伊特，他强烈反对将音乐看作一种信仰。他在内心产生的全新的虔诚感，不过是荟萃的各种思想中之一味，孕育了他那丰富多彩的新古典主义中年时期。因此，斯特拉文斯基的作品《诗篇交响曲》中的宗教意味， 如果有的话，也是含糊难分的。这部作品是在 1930 年为波士顿交响乐团成立十五周年纪念日创作的，他自己和赞助人都感到很惊讶的是他竟然已经决定从《旧约》中引用一些段落用于此创作。他已经为自己赢得了尊荣，如今则用自制来加强自己的地位了。

这预示着他不得不找寻另一个避风港。1939 年 9 月，德国入侵波兰，自此第二次世界大战爆发。这使得法国由一个令斯特拉文斯基感到生活舒服的国家成为了一个对他来说并不友好的地方，不能在这里等待着他梦寐以求的纳粹德国的战败。当月斯特拉文斯基一家人意识到了继续待在法国的危险，于是决定前往洛杉矶。尽管当时洛杉矶并非核心，但这个地方一直是他们的活动中心，直到他于 1971 年去世，享年八十九岁。战争一结束，他们就经常去欧洲开阔自己的眼界，顺便捞金；斯特拉文斯基担任指挥，演绎自己以前创作的和新创作的作品，他还做演讲，享尽荣华富贵。继 1951 年勋伯格去世以后，他是现代主义音乐界中唯一的泰斗。