听最懂巴黎的女人论毕加索

绘画在十九世纪只存在于法国，也只有法国人能做，除此之外，绘画是不存在的，到了二十世纪它也只存在于法国，却是西班牙人在做了。

在十九世纪，画家发现他们必须要摆一个模特在眼前，而到了二十世纪，他们又发现绝不能看着模特了。我记得很清楚，在1904年到1908年这段时间，无论是出于被迫还是自愿，人们在观看毕加索的画时都会最先并且最强烈地被一件事情所震惊——他画得那么好理应有个模特，而他确实从来没有过。现如今的年轻画家甚至不知道模特的存在。这一切的变化不是没有理由的。

在毕加索十九岁时他来到巴黎，那是1900年，来到了一群画家之中，他们所有的学习都来自用眼观看事物。从修拉1到库尔贝2，都在用眼睛观看，修拉紧接着就震惊于他那双眼睛所看的，他开始怀疑自己是否能通过观看而真正看见。马蒂斯3也开始怀疑他的眼睛能看到什么。所以这是个为毕加索而准备的世界，他所拥有的不仅仅是西班牙全部的绘画传统，而且是融于西班牙日常生活中的立体主义。

《哭泣的女人》

毕加索的父亲是西班牙的一位美术老师，绘画于毕加索而言就像是小孩子学写ABC。毕加索生来就会绘画，不是像孩子那样画，而是像画家那样画。他不画他看到的事物，而是画他想表达的事物。简单来说，绘画对他是一种语言，一直以来是他唯一的聊天方式，而他很健谈。

毕加索继承了他母亲的外貌也继承了她的名字。在西班牙，各取父亲和母亲的姓氏为子女命名是一种习俗。毕加索从他父亲那里继承了“鲁伊斯”，从他母亲那里得到了“毕加索”。按西班牙的习俗他应该叫作“巴勃罗·鲁伊斯·毕加索”。他早年的油画有些署名“巴勃罗·鲁伊斯”。当然，还是“巴勃罗·毕加索”更好，用全名作为签名又太长，毕加索不久就用“巴勃罗·毕加索”在他的作品上署名了。

“毕加索”是个意大利名字，他的家族也许起源于热内亚，经帕尔马地区迁到了西班牙。他的妈妈生于一个银匠家庭。和毕加索一样，她瘦小却精壮，全身充满活力，肤色黝黑，长着一头并不那么柔亮的深色直发。对于他的父亲，毕加索常说他像个英国绅士，身材高大，一头红发，并以一个英国绅士的行为准则要求自己，父子二人对此都很骄傲。

毕加索只有一个小妹妹，十五岁那年，毕加索创作了一些她的油画肖像，完成度非常高，就像一个天生的画家。

毕加索于1881年11月25日出生在马拉加，几乎全部学业都在巴塞罗那完成，他的父亲一生都在那里的美术学院教绘画。父亲死后，母亲就继续和妹妹生活在一起，直到去世。

之后，十九岁的毕加索到了巴黎，除了很少几次他曾短暂地回到西班牙，他的一生都在巴黎度过。

《镜前的女人》

他在巴黎。

他在巴黎结交的都是作家而非画家。他们能画的他都能画，他还要画家朋友做什么。

显然他的日常生活里不需要画家，对他的一生而言也是这样。

他需要的是灵感，每个人都需要，但不是关于绘画的灵感，不，他必须结交那些有想法的人，至于怎么去画，他天生就都知道了。

一开始，他就和诗人马克思·雅各布4熟络起来，然后是纪尧姆·阿波利奈尔5和安德烈·萨尔门6，之后是我和让·考克托7，再之后是那些超现实主义者们。这就是他的文学史。他在很久后才开始与画家布拉克8和德朗9相处，比马克思·雅各布、纪尧姆·阿波利奈尔、安德烈·萨尔门和我都晚很多。他们都有文学的一面，正是这种文学性让他们和毕加索成为朋友。

画家的文学灵感和作家的文学灵感是截然不同的灵感。画家的自我意识和作家的自我意识也是截然不同的自我意识。

画家不认为他的自我存在于自身之中，而认为他的自我是画中形象的投射，他就活在他画面的投射中，一个作家，一个严肃的作家，则认为他的自我存在于自身中，他要写作必须先要忠于自我，他的书不是载体。而画家能够绘画，必须先完成一幅作品。所以说，画家的自我和作家的自我完全是两回事，这也是为什么毕加索这个用画来表达自我的人只和作家做朋友。

毕加索为斯泰因所画的画像。

在巴黎，那些当代的画家没有给他带来什么影响，但他看到的画作却深刻地触动了他。

毕加索一直对绘画作为经验（metier）很感兴趣，曾经发生过的一件事非常有代表性。在巴黎有一位美国女雕塑家想要在沙龙上展出她的油画和雕塑作品。她的雕塑一直作为免审入选作品10在这个沙龙展出，而她又不希望在同一个沙龙再展览一次。于是她向托克拉斯11小姐借用了她的名字放在自己的画作上，许可获得了，署名托克拉斯小姐的画作被沙龙接受且录入了画册，于是我们有了这个画册。展览开幕的当晚毕加索就在我家。我向他展示了画册，我告诉他，这个爱丽丝·托克拉斯以前从没有画过画，而她的画却已经被沙龙接受了。毕加索气红了脸，他说，这不可能，她一定是私下里画了很久。我告诉你，从来没有，我对他说。就是不可能，他回答，不可能，虽然这幅画不怎么样，但是如果一个人的第一幅画就被沙龙接受了，那我可真是什么都不懂了！放轻松，我说，是的，这幅画确实不是她画的。她只是借出去个名字。他仍然有些耿耿于怀，不，他重复道，你必须得懂点什么才能画画，必须是这样，必须！

当他在巴黎的时候，绘画对他产生了影响，他的作家朋友们极大地激发了他。我并不是说因为这些他身上就少了点西班牙的味道。但是在短暂的一段时间内他的确是更法国。毕竟，也很有意思的是，他对图卢兹·罗特列克12很感兴趣，这同样是因为罗特列克也有着文学性的一面。

有件事我要强调，毕加索拥有着画家的观念与制图人的技术，他这个人一直需要去清空自己，完全地清空自己，他必须彻底地被激发从而保持精力充沛的状态去完全清空自己。

他一直是以这种方式生活的。

《亚维农少女们》

确定了法国带来的影响后他又一次完全地西班牙化了。很快这种西班牙气质就非常真实地存在于他的身体里。1902年他回到了西班牙，于是众所周知的“蓝色时期”绘画作品产生了。

在他离开了巴黎生活后，西班牙式的忧郁和单一的西班牙式色彩有力地震撼了他。因为我们必须要知道，西班牙不像其它的南部地区那样，他并不是色彩缤纷的，西班牙的颜色就是黑、白、金、银，那里没有红红绿绿，一点都没有。

从这种意义上来讲，西班牙完全不南方，它是东方的。那里的女人没有多彩的服饰，更多的时候穿着一身黑，干燥的土壤呈现金色，天空蓝得发黑，哪怕有星光的夜晚也是漆黑的，或是非常非常深的蓝色，风轻云淡，一切都是黑色的。不管怎样我喜欢西班牙。西班牙的一切给第二次离开那里的毕加索留下了印象，开启了所谓的“蓝色时期”。成就了他的第一个或者叫作罗特列克时期的法国影响结束了，他回归了他的本来性情，他的西班牙性情。

然后，在1904年，他又一次回到了巴黎。他住在蒙马特，拉维尼昂街13，现在这条街的名字已经改了，但是上次我在那里时它还是风韵犹存。小广场和我第一次看见它的时候一样。一个木匠在角落里干活，孩子们也在那里，房子也没有变样，他们住过的那栋老画室楼仍然矗立在那里，自那以后，距我上次去那里也有两三年了吧。或许现在它们要被拆了来建些别的什么建筑。建新的建筑是很常见的事，只不过人们还是不喜欢事物的改变，尤其是那个时候的拉维尼昂街，那是拉维尼昂街啊，二十世纪艺术史上的很多大事都发生在那里。

总之毕加索再一次回到巴黎了，差不多是1904年，他带回了“蓝色时期”的作品，还有一些这个时期他在巴塞罗那完成的风景画。再次回到巴黎他开始变得法国了，就是说他再一次被法国引诱了。他开始和马克思·雅各布、纪尧姆·阿波利奈尔、安德烈·萨尔门这些人密切来往，经常碰面，这帮助他卸下了西班牙式的一本正经，也再次地，让他有了彻底清空自己的需要，清空“蓝色时期”的自己，清空那个焕然一新的西班牙灵魂，那之后他的创作就进入到了所谓的“粉色时期”或“丑角时期”。

画家一直都很喜欢马戏团，甚至到了今天马戏团已经被电影院和夜总会取代了，他们仍回忆着那些小丑和马戏团的杂耍艺人们。

那段时间他们每周至少一次在梅德拉诺马戏团14碰面，在那里他们为能和小丑、变戏法的、马和它们的骑师们近距离接触而感到异常兴奋。毕加索一点点地变得越来越法国，开始了他的“粉色时期”或称“丑角时期”。接着他又清空了这些，马戏团和法国的温柔诗意，他清空了它们，以他清空“蓝色时期”同样的方式，我就在“丑角时期”的尾声认识了他。

《提着花篮的女人》

我们拥有的第一张毕加索“粉色时期”的绘画名叫《提着花篮的少女》15，这幅画创作于“丑角时期”，如此优雅精妙而富有魅力。在这之后，他的画风一点点地硬朗起来，他的线条变得更确定，色彩更鲜活，自然地，他不再是一个男孩了，他成为了一个男人，接着在1905年，他创作了我的肖像画。

为什么在那时候他希望有个模特在面前，这我真的不知道，但是周遭的一切都促使他这么做，他那时完全清空了“丑角时期”的灵感，西班牙风格再一次地在他身体里活跃起来，而我是一个美国人，美国和西班牙在某些方面是有相似之处的，也许这些是他希望我来做这个模特的原因。我和他在画商萨戈那里见面，我们就是向他购买了毕加索的那幅《提着花篮的少女》。一整个冬天我都为他摆着各种姿势，得有八十次，最后他画出了一个头部，他告诉我他不能再看着我了，之后就再次出发去了西班牙。那是“蓝色时期”以来的第一次，他从西班牙回来后没有再见过我，他立刻就凭记忆创作了我的肖像。之后他把完成的作品给了我，我当时很满意，我现在也依然很喜欢我的这幅肖像画，这画是给我的，画的是我，也是唯一一次对我的再创作，一直是我，给我的。