浮世绘里的 人间情味

浮世绘被视为江户时期的庶民艺术，是花街柳巷“恶俗”的市民趣味。菱川师宣出身江户近郊的染织品之家，东洲斋写乐出身乡野，葛饰北斋尽管出自武家名门之后，却家境困顿，颠沛于市井之地……浮世绘画师们多是出身卑微的江户平民。绘画对象也只是浮世伶人和现实生活，吉原的艺伎、工匠町人，花鸟风景等种种平民的生活情趣。而其中情色和民间娱乐的描绘尽管缠绵、坦荡，乡野之景固然清幽、闲雅，但世俗的之美始终难登大雅之堂。相比十七世纪的欧洲，从文艺复兴后期的鲁本斯、卡拉瓦乔，到古典主义的普桑……欧洲绘画有着静穆崇高的人文姿态，更多是对宗教、神话、历史的塑造和表现，追求脱离现实生活的抽象精神，以及“为绘画而绘画”的艺术至上。对于常人，追求神圣经典而产生的敬畏和疏离感，远不及本真的生活来得贴入人心。浮世绘对市井生活清淡浓重的描绘，自有一番意味。“无论色彩怎样浓烈，画中世界如何香艳，它始终有一抹暗影。”而这一抹淡反胜浓的“暗影”——正是人生空虚不实、浮沉不定的人间情味。

十七世纪初，德川家康结束了诸侯混战的局面，大量特权阶层、武士、商人、工匠涌入江户，男性数量剧增，性别比例失衡，因而娼妓泛滥，色情行业应运而生。幕府因此在吉原批准设立娼妓区。通晓各种风雅艺术的能乐、茶道、画师，擅长乐曲、茶道、花道、诗歌的艺妓游女的聚集使这里成为整个江户地区的文艺策源地，这里的歌舞绘画形成了独有的“江户情趣”。以游女为原型的“美人绘”，与表现歌舞伎的“役者绘”正是浮世绘的起点。

菱川师宣 Behind the Standing Screen 1673–81 菱川师宣为浮世绘版画的创始人，其画作在当时已经被称为浮世绘。

铃木春信 Lovers Sharing an Umbrella 1765 铃木春信借用歌舞伎中男女双双赴死共打“相合伞”的情节，赋予画面哀婉的和歌意境。

鸟居清长 Washday 1765 鸟居清长最早尝试将单幅锦绘发展成由两幅连接起来的大画面“续绘”。

葛饰北斋 海女与蛸 1814 

浮世绘细腻柔顺的线条，勾勒的不过是人性中真实的喜怒爱恨，堕欲贪色。喜多川歌麿受画本出版商茑屋重三郎的赏识，在吉原文化圈中混迹，出没于虚伪与真情交织的欢歌奢华之地。他笔下矜持的青楼游女往往有着欠缺人性的冷漠，和不失利落的优雅。张爱玲写到歌麿画中的艺妓时，“艺妓是循规蹈矩训练出来的大众情人，最轻飘的小动作里也有传统习惯的重量，没有半点游移。《青楼十二时》里我只记得丑时的一张，深宵的女人换上家用的本展，一只手捉住胸前的轻花衣服，防它滑下肩来，一只手握着一炷香，香头飘出细细的烟。有丫头蹲在一边伺候着，画得比她小许多。她立在那里，像是太高，低垂的颈于太细，太长，还没踏到木展上的小白脚又小得不合适，然而她确实知道她是被爱着的，虽然那时候只有她一个人在那里。因为心定，夜显得更静了，也更悠久。”

喜多川歌麿 《青楼十二时·丑之时》1794 

喜多川歌麿 Obvious Love 1793-1794

喜多川歌麿 Distracted by a Cat 1802

喜川多歌麿同时代的东洲斋写乐，身份低贱、籍籍无名，画作多以芝居（日本戏剧，江户时代流行的歌舞伎艺术）中的人物为主题。他笔下夸张变形的人物，多是皱目鹫鼻紧抿嘴唇，毫无忌讳地表现鬼怪般的丑恶，而更像是人性深处的乖张、怪诞与谬误。电影《写乐》里，东洲斋写乐在一团凌乱的画纸中显得痛苦而神经质，他有着像魔鬼一般的毁灭力，歌舞伎舞台上的演员艳景在他画中不过是丑陋的世俗愚人。而他内心抗争撕裂得不到世人承认，受到的不过是世人对他“三流画家”的讥诮嘲讽。他似乎至始至终都只是边缘之人，短暂的江户流浪让后人难以考证他的生平往事。

东洲斋写乐 Otani Oniji in the Role of the Servant Edohei 1794

东洲斋写乐 Kabuki - Ichikawa Omezo 1974-1975

东洲斋写乐 Actor Yamashita Kinsaku II 1794

东洲斋写乐 Actor Sawamura Sôjûrô III as Kujaku Saburô 1794 

不论是文字还是画影，悲与美在日本的美里似乎始终相通，散发着“物哀”静寂恬淡的人间清欢，轻缓而非骚动狂欢。极致短暂的悲伤苦涩，瞬间的空寂感，隐约让人感到永恒的纵深。从平安时代紫式部、江户时的小林一茶、松尾芭蕉、明治后川端康成、三岛由纪夫，文字里透出稍纵即逝的微妙，带着与生俱来向下坠落的引力，拖着肉身通向生活在别处的诗意。周作人引用他推崇的日本作家永井荷风的话，“呜呼，我爱浮世绘，苦海十年为卖身的游女的绘姿使我涕，凭借竹窗茫然看着流水的艺妓姿态使我喜，卖宵夜面的纸灯寂寞地停留的河边的夜景使我醉，雨夜啼月的杜鹃，阵雨中散落的秋天的木叶，落花飘风的钟声，途中日暮的山路的雪。凡是无常无告无望的，使人无端嗟叹此世只是一梦的。这样的一切东西，于我都是可亲，于我都是可怀。”没有什么比在唯美中逃避、沉溺，更贴近人心。

永井荷风用文字作比，视葛饰北斋的画为辞藻华丽的行纪文，而歌川广重则更有纯粹乡土细致平稳。“北斋的山水画并不满足与真实的描绘，常以超拔的意匠令人惊异；与此相反，广重的态度始终冷静稍显单调，但并非缺乏变化。借以暴风雷雨闪电急流赋予山水以感动是北斋的喜好；雨雪月色灿烂星斗之下的宁静夜景愈显静寂，这是广重的拿手好戏。北斋山水画中出现的人物永远在滋滋不愿地劳作，而广重画中马背上戴着斗笠的旅人总是疲惫地打着瞌睡。”不同的绘画风格也表现了他们的个性态度的差异，而歌川广重心境更为平和，60岁时便削发为僧，皈依佛门。而北斋一生对绘画都充满渴望，正如他自己所言：“六岁时我就喜欢画种种东西，我画过很多的画，但七十岁之前的作都不值得一提，希望我到八十岁能有点进步，九十岁时能明了世事的深意，一百岁时我的作品会很棒，每个线条，每个笔触都会充满生气！”

葛饰北斋 Woodblock reproduction 1867—1912

歌川广重  Cherry Trees at Night at Nakanocho in the Yoshiwara, from the series Famous Places in the Eastern Capital 1835 

葛饰北斋  Sazai Hall at the Temple of the Five Hundred Rakan 1830—1832

葛饰北斋 Snowy Morning At Koishikawa 1830—1831

葛饰北斋 Poem by Jitô Tenno , from the series One Hundred Poems Explained by the Nurse 1839

葛饰北斋 A Partial View of the Mitsui Stores at Surugacho in Edo, from the series Thirty-six Views of Mt. Fuji 1830—1835

葛饰北斋 View at Sunset from Onmayagashi across Ryogoku Bridge 1823 

歌川广重 Ohashi at Atake in Summer Shower 1851—1852 

1870 年代，流传巴黎的“日本趣味”酝酿着现代艺术的变革，欧洲的印象主义者在浮世绘中找到更自由的审美，也发现了打破欧洲传统程式的奥义。1867 年，巴黎的万国博览会上，浮世绘被销售一空。雷诺阿、莫奈、塞尚，马奈周围这群艺术家急于收藏浮世绘，他们在位于蒙马特的盖尔波瓦咖啡馆讨论浮世绘带来的日本魅力。尽管莫奈早期以自己妻子为模特创作了《日本人》，但此后却称其为“垃圾”，是生硬的“日本趣味”的堆砌和拼贴。晚年接受采访时，曾说，“如果要知道我作品后面的源泉，作为其中之一，就是希望与日本人建立联系。”梵高在巴黎期间热衷于对浮世绘的临摹，来表达对浮世绘的向往。1888 年，在给弟弟的信中，梵高写到：“他们的工作如同呼吸般简单，总是以有条不紊的二三线条描绘着人物的快乐。”梵高去往阿尔小镇时，写“在这片土地上，由于透明的空气和明亮的色彩效果，如同见到日本般的优美。水在风景中形成翡翠般丰富的蓝色色块，完全和浮世绘中看到的一样。”

莫奈 日本人 1876 

歌川广重 江户名所百景 大桥暴雨 1857

梵高 Bridge in the rain 1887

“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也。而浮生若梦，为欢几何？”世景人情，似乎都只是万千浮世绘里的匆匆一瞥。而看画之人，不过是透过画师之眼，在喧嚣的生活里寻找到片刻安宁。